Руководительницы крупных художественных институций и музеев, создательницы частных коллекций и экспериментальных мастерских — женщины играли важную роль в русском искусстве, и не только как художницы. Forbes Woman вспоминает тех, без кого не было бы значимых произведений, выставок, целых художественных направлений и индустрий
Женщины в русском искусстве, вопреки стереотипам, не ограничивались ролями безмолвных натурщиц, объектов страсти или соратниц на вторых ролях. Отвоевав в XIX веке свое право быть профессиональными художницами, менее чем через 100 лет они стали возглавлять многие направления художественного производства
Первыми профессиональными художницами в России были иностранки. Самая успешная из них — портретистка Элизабет Виже-Лебрен, многократно писавшая во Франции Марию-Антуанетту, а в Санкт-Петербурге создавшая более 50 портретов придворных. Этому мастерству обучались и многие русские аристократки, и дочери художников, рисовавшие, что называется, по наследству. Но в отличие от Виже-Лебрен или другой художницы, англичанки Ангелики Кауфман, для них творчество не было источником средств существования.
Первые профессиональные русские художницы появились в середине XIX века после того, как в конце 1830-х при Императорском обществе поощрения художеств открылись рисовальные классы для девочек. В 1842 году были основаны женские вечерние классы в Санкт-Петербургской рисовальной школе для вольноопределяющихся. Женщин начали принимать в Академию художеств как вольнослушательниц. В 1873 году академия отказалась от гендерного разделения учеников: сначала ученицам разрешили посещать мужские классы, а с 1893 года женщины и мужчины начали поступать и учиться на равных. С этой профессии для женщин было снято табу, и созвездие художниц, образовавшееся в России в конце XIX века, — прямой результат гендерного равноправия в обучении.
Добившись права на профессиональную реализацию, женщины в художественной индустрии, от великой княгини Марии Павловны, заправлявшей в Академии художеств, до Елены Поленовой с Елизаветой Мамонтовой, тут же заявили о себе как о талантливых руководительницах. А Мария Тенишева создавала в своих имениях художественные мастерские, продукция которых была не только высочайшего уровня (ее, например, показывал Сергей Дягилев на выставке русского искусства в Венеции в 1907 году), но и приносила неплохой доход.
Усилиями женщин-руководительниц формировался культурный ландшафт страны. После революции 1917 года в государственных органах на благо нового общества трудились «амазонки авангарда»: в роли советских чиновниц предста ли и Ольга Розанова, и Любовь Попова, и Александра Экстер, и Вера Мухина. Такие феноменальные карьеры, как полу вековое директорство Ирины Антоновой в ГМИИ им. А. С. Пушкина, или спорное руководство Министерством культуры СССР Екатериной Фурцевой, возникали потому, что профессиональная среда была полна женщин — пусть менее заметных и менее известных, но не менее значимых. Forbes Woman собрал истории выдающихся женщин, чей вклад в отечественное искусство остается недооцененным, но неоспоримо важным.
Княгиня Мария Тенишева (1858–1928): создательница мастерских
Незаконнорожденная Мария фон Дезен (фамилия отчима), по слухам, была дочерью Александра II. Всю жизнь она испытывала острую жажду любви и свободы: рано вышла замуж, родила дочь, но, разочаровавшись в муже, уехала в Париж изучать вокальное искусство. Помимо певческого дара, Мария была одарена художественным талантом и долго разрывалась между пением и живописью. Они оказали значительное влияние на ее дальнейшую жизнь.
В возрасте 36 лет она вышла замуж во второй раз — за богатого русского промышленника, увлеченного ученого и талантливого музыканта князя Вячеслава Николаевича Тенишева. Этот союз открыл перед ней новые возможности. Княгиня Тенишева стала одной из крупнейших меценаток России: открыла художественную школу в Санкт- Петербурге (1895–1903), пригласив в качестве руководителя академика Илью Репина, создала несколько детских образовательных учреждений в Брянском уезде Орловской губернии и в Смоленской губернии, где находились обширные имения супругов, финансировала археологические раскопки. Она собрала обширную коллекцию акварелей и часть ее подарила Русскому музею. В 1898 году Тенишева выступила соучредителем журнала «Мир искусства». На протяжении многих лет оказывала финансовую поддержку проектам Сергея Дягилева. Всегда была готова протянуть руку помощи нуждающимся в средствах художникам (ее помощью неоднократно пользовался Лев Бакст). Одной из первых Тенишева оценила неповторимый и загадочный талант Михаила Врубеля. «С Врубелем мы были большими приятелями. Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества чело век, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили», — писала княгиня в мемуарах «Впечатления моей жизни», выпущенных во Франции в 1933 году.
Главным делом жизни Марии Тенишевой стал центр народных ремесел в Талашкине, где она преодолевала разобщенность творческих людей, возрождала и развивала традиционную русскую культуру. В качестве наставников по ее приглашению в Талашкине работали Николай Рерих, Михаил Врубель, Сергей Малютин (в 1890 году вместе с токарем Василием Зведочкиным они создали первую матрешку).
«В моей деятельности нет ничего «женского», все, что я начинаю, я довожу до конца, умею быть стойкой, энергичной и самоотверженной», — говорила о себе Мария Тенишева. Художники обожали писать эту высокую статную женщину с гордо посаженной головой: 10 ее портретов создал Репин. Есть портреты авторства Коровина, Врубеля, Серова, скульпторов Антокольского и Трубецкого. Всех победил Валентин Серов. Именно его работу Тенишева особенно любила и ценила.
Ее звездный час пробил на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Ее муж был назначен комиссаром русского раздела, а она стала художественным консультантом проекта. Готовясь к событию, супруги провели в Париже три года, отбирая экспонаты и разрабатывая художественную концепцию. Тенишева привлекла к работе Константина Коровина, который создал для русского павильона 30 монументальных полотен, за что был удостоен ордена Почетного легиона. Павильон кустарных промыслов, где была представлена в том числе и продукция знаменитых талашкинских мастерских, получил на выставке Гран-при. Во время выставки Мария Клавдиевна организовала торжественный прием на 250 персон, где гостям, помимо прочего, дарили уникальные и изысканные меню, от руки оформленные ведущими русскими художниками.
В 1907 году Мария устроила в Лувре впечатляющий показ своей гигантской коллекции русского народного и церковного искусства, насчитывавшей порядка 6000 экспонатов. За четыре месяца выставку посетили 78 000 зрителей. Тенишевой поступали предложения о продаже коллекции, но она, движимая патриотическими чувствами, отказалась и вернула все вещи в Россию. В 1909 году Тенишева открыла в Смоленске музей «Русская старина», где экспонировались собранные ею сокровища. Из 10 000 работ, подаренных княгиней городу, до наших дней дошли лишь 4000. Сейчас предпринимаются усилия музей возродить.
Мария Тенишева предвидела надвигающиеся потрясения и в 1905 году уехала в эмиграцию, избежав ужасов революции и разграбления любимого ею Талашкина. Последнее десятилетие ее жизни прошло во Франции, где она не переставала заниматься творчеством, увлеклась эмальерным искусством и, подводя итоги, написала книгу «Впечатления моей жизни».
Великая княгиня Мария Павловна (1854–1920): президент Российской академии художеств в 1909–1917 годах
«У нее богатая натура, которая может широко развиться», — проницательно писал великий князь Владимир Александрович, третий сын Александра II, о своей супруге Марии Павловне вскоре после их бракосочетания в 1874 году. Слова оказались пророческими. Красивая, умная, блестяще образованная немецкая принцесса, дочь великого герцога Фридриха Франца II, Мария Павловна, выйдя замуж за представителя русской императорской фамилии, не только органично влилась в светскую жизнь Петербурга, но и стала одной из ключевых фигур, задавая тон и формируя общественное мнение. «Она была Grande dame в лучшем смысле слова: прекрасная собеседница, полная живости и энтузиазма и обладавшая даром заражать этим других, — вспоминал начальник дворцовой канцелярии Александр Мосолов. — Ее двор затмевал двор императрицы. Ее высказывания повторялись по всему городу. На ее званых вечерах бывало весело, на ее обедах и приемах можно было встретить цвет нации».
После смерти супруга в 1909 году Мария Павловна «унаследовала» его пост президента Российской академии художеств и активно взялась за дело, продемонстрировав незаурядные организаторские способности и неподдельный интерес к искусству. Мария Павловна возобновила проведение всероссийских съездов художников (первый съезд при ее участии прошел в 1911–1912 годах) и, что примечательно, в один из дней после заседаний лично пригласила около 700 участников к себе во дворец на чай. Она председательствовала на Съезде зодчих (1910–1911), патронировала грандиозную выставку «Ломоносов и Елизаветинское время» (1911), имевшую большой резонанс, смогла найти щедрого мецената — промышленника Богдана Ханенко — для строительства русского павильона в садах Джардини в Венеции (архитектором стал молодой академик Алексей Щусев, построивший здание в неорусском стиле) и лично приехала на открытие этого проекта. Николай II прислал приветственную телеграмму: «Я принимаю живейшее участие в открытии русского павильона». Церемония открытия павильона России 29 апреля 1914 года вошла в историю выставки как «самое важное событие довоенного периода».
Наконец, Марии Павловне удалось добиться создания в российской столице первого постоянного выставочного зала для со временного искусства. На фотографии 1914 года запечатлен момент, как великая княгиня вместе с государем закладывают первый камень в основание будущего выставочного зала, который сегодня, после целого ряда метаморфоз, известен как корпус Бенуа Русского музея. Когда в честь 300-летия дома Романовых группа московских предпринимателей преподнесла императору миллион рублей на благотворительные нужды, Мария Павловна смогла направить деньги в пользу художников.
В годы Первой мировой войны Мария Павловна взяла на себя ответственность за организацию санитарного дела в Петрограде. А во время революции, когда мир вокруг рушился, не только уцелела и спасла своих детей, но и сумела переправить через доверенных лиц за границу фамильные драгоценности. Часть из них в 2021 году была продана на торгах Sotheby’s.
Надежда Добычина (1884–1950): первая русская галеристка
После монографической выставки в Музее русского импрессионизма в 2023 году имя Надежды Добычиной вернулось в художественную среду. Русское искусство обрело незаслуженно забытую героиню — профессиональную галеристку, которая обессмертила себя хотя бы тем, что впервые показала публике легендарный «Черный квадрат» Казимира Малевича на легендарной «Последней футуристической выставке картин «0,10» в 1915 году.
Надежда Добычина (урожденная Гинда-Нека Фишман) родилась в Орле. Вы шла замуж за помещика Петра Добычина и таким образом получила возможность жить и учиться в Санкт-Петербурге. В столице она окончила гимназию, занималась на курсах воспитательниц и руководительниц физического воспитания Петра Лесгафта.
А галеристкой стала почти случайно: взялась помогать своему другу, Николаю Кульбину, приват-доценту Военной академии и действительному статскому советнику, живописцу-самоучке в организации художественных выставок. В дополнение к экспозициям живописи и графики она стремилась создать атмосферу живого общения и диалога между художниками и зрителями и устраивала разнообразные культурные мероприятия: лекции, музыкальные концерты, танцевальные вечера.
Свою первую самостоятельную выставку в 1909 году Надежда Добычина провела в пустом, предназначенном под снос доме князя Львова на Морской улице, 39, и, проявив талант переговорщика, получила от городских властей разрешение временно это помещение занять. Спустя 90 лет современные художники будут придерживаться той же тактики, выбирая для своих сквотов и выставочных площадок заброшенные здания, в которых можно было создать уникальное творческое пространство.
В 1911 году официально открылось «Художественное бюро Н. Е. Добычиной», сразу заявившее о себе как о многофункциональном новаторском проекте: оно планировало не только организовывать и выставлять произведения искусства, но и активно сбывать их, а также принимать заказы на «художественное устройство квартирной обстановки», то есть фактически заниматься дизайном интерьеров, разработкой театральных декораций и костюмов и всем, что сейчас принято называть «арт-менеджментом». Все это звучит в высшей степени современно и говорит о незаурядном деловом чутье Надежды Евсеевны, предвосхитившей многие тенденции будущего.
Бюро просуществовало до 1919 года и провело много выставок, сильных и не очень. В своих художественных оценках Надежда Евсеевна была постмодернистски гуттаперчева: приглашала и профессионалов, и любителей, «Мир искусства» и авангардистов, видя в каждом направлении коммерческий потенциал.
Но случались и настоящие прорывы, благодаря которым имя Добычиной вошло в историю. Помимо эпохальной супрематической экспозиции, можно отметить, например, посмертную выставку Яна Ционглинского, персональную экспозицию Наталии Гончаровой, первую серьезную презентацию в Санкт-Петербурге (60 работ) Марка Шагала. В планах Надежды Евсеевны были еще более амбициозные проекты: организация выставки Пабло Пикассо, знакомство петербуржцев с японской гравюрой, демонстрация персидского искусства, — и здесь она лет на сто обогнала время, потому что персидское искусство XVIII–XIX веков во впечатляющем объеме и качестве российские зрители увидели только в 2021 году на выставке «Роскошь заката: Иран эпохи Каджаров» в Музее Востока. Художники галереи Добычиной определяли ее вклад в формирование современного искусства четко и емко: в Петербурге в 1910-х годах ходила шутка, что в современной истории наступил «добычинский период».
Смену эпох Надежда Добычина пережила тяжело: болела, лечилась от нервных срывов и депрессий. Ей, стихийной и фантазийной натуре, привыкшей действовать по обстоятельствам, новорожденная советская бюрократия оказалась не по зубам. Добычина защитила свою коллекцию от национализации и помогала художникам искать покупателей для своих работ. Но кипучей энергии Надежды Добычиной достойного применения в советской России не нашлось. Она пыталась служить и в Нар образе, и в Русском музее, но уходила со скандалом, жила продажей работ из своей коллекции в государственные собрания союзных республик.
До революции Надежда Добычина заказывала свои портреты известным художникам. Константин Сомов своей акварелью ей польстил, изобразив нежной и трепетной, Николай Бенуа одел ее в шубу, и она получилась woman of power, а Александр Головин вывел ее во всем черном, на золотом фоне — хватким и жестким арт-дилером. Портрет Головина Добычиной не понравился, и она отказалась за него платить.
«Амазонки авангарда» как организаторы производства
Многие известные русские художницы 1920–1930-х годов были вовлечены в организацию новой жизни. Ольга Розанова (1886–1918) недолгое время заведовала подотделом художествен ной промышленности ИЗО Наркомпроса и готовила к реформированию художественно-промышленные производства в Иванове, Богородске и Мстере. Любовь Попова (1889–1924) преподавала во ВХУТЕМАСе и разработала проект Производственной мастерской (по сути, отделения промышленного дизайна) для этого вуза. Вместе с Варварой Степановой (1894–1958) она делала эскизы тканей для Первой ситценабивной фабрики в Москве, реформируя текстильную индустрию и предлагая новые орнаменты и узоры в духе времени.
Варвара Степанова, чье 130-летие широко отмечалось в 2024 году (ГМИИ имени А. С. Пушкина показал посвященную Степановой и Поповой масштабную выставку «Подруги»), работала в Наркомпросе и ВХУТЕМАСе и стояла у истоков ИНХУКА (Института художественной культуры) и ЛЕФа (Левого фронта искусств) — влиятельных художественных организаций того времени. Кроме того, Варвара Степанова, как настоящий новатор, изобрела принципиально новые типы одежды — производственную и спортивную.
Художница Александра Экстер (1882–1949), известная своими авангардными живописными работами, выступила соорганизатором «Выставки прикладного искусства и кустарных изделий» в Киевском художественно-промышленном музее, а в 1918 году открыла в Киеве студию, в которой учились знаменитые в будущем художники Павел Челищев и Александр Тышлер и где, помимо занятий, изготавливали театральные костюмы, что позволяло применять художественные идеи на практике.
Нельзя не отметить вклад Веры Мухиной (1889–1953) — прославленного советского скульптора, автора легендарной скульптуры «Рабочий и колхозница», в развитие стекольной промышленности СССР. Ее хлопотами в 1940 году в Ленинграде на базе Зеркальной фабрики (прежде Императорского стеклянного завода) была создана экспериментальная стекольная мастерская, ставшая после войны знаменитым Ленинградским заводом художественного стекла (ЛЗХС). Мухина делала для ЛЗХС эскизы изделий, от пивной кружки до ваз «Репка» и «Лотос». Завод просуществовал до 1996 года, оставив после себя богатое художественное наследие. Сегодня в Санкт-Петербурге на Елагином острове работает музей ЛЗХС, а его продукция стала ценным предметом коллекционирования.
Екатерина Белашова (1906–1971): председатель правления Союза художников СССР
Екатерина Белашова — советский скульптор-монументалист, народный художник СССР, лауреат Госпремии, автор памятника Надежде Крупской на площади Сретенских ворот в Москве. Однако в историю искусства она вошла прежде всего как незаурядный организатор.
Ее предки были простыми крестьянами, отец дослужился до управляющего делами у врача, профессора и коллекционера Сергея Боткина. Будучи ребенком, Катя жила в доме Боткиных в Санкт-Петербурге и, помогая на кухне, «насмотрелась» там искусства. В 18 лет неожиданно для родных, видевших ее в будущем преподавателем математики, она пошла учиться на скульптора.
Во время учебы встретила будущего мужа, также скульптора Михаила Белашова. И вплоть до его трагической гибели на фронте (в Великую Отечественную Белашов ушел на войну добровольцем) они работали рука об руку и добились немалых успехов. В полной мере художественный, менеджерский и дипломатический таланты Екатерины Федоровны проявились после войны, когда в 1957 году она стала секретарем правления Союза художников СССР, а в 1968-м его возглавила.
Екатерина Белашова обладала удивительной энергией и способностью воплощать планы в жизнь, что позволило ей создать прочную производственную базу Союза художников. При ее непосредственном участии был открыт керамический завод в Гжели, где скульпторы получили возможность реализовывать свои идеи в материале и запускать их в серийное производство. При содействии Белашовой были созданы увеличительный комбинат в Калуге, позволивший тиражировать по всей стране парковую скульптуру, и завод художественного литья в Мытищах. При ее участии активно ремонтировались старые и открывались новые дома творчества, она добивалась бесплатного выделения мастерских для членов союза, лоббировала в правительстве заказ памятников и монументального декора для архитектуры, а также поставила на регулярную основу закупку произведений искусства и контролировала их распределение по региональным музеям.
В 1956 году она «пробила» строительство нового здания Строгановского училища на Волоколамском шоссе, что стало очень важным шагом для развития художественного образования. Проект здания разработал академик архитектор Иван Жолтовский в соавторстве с Георгием Лебедевым. Белашова не только сама преподавала, будучи профессором, в Строгановке, но и привлекала к преподаванию лучших коллег по цеху. Именно из этого вуза в 1960-е годы вышло целое созвездие талантливых мастеров, составивших гордость русского неофициального искусства: Дмитрий Пригов, Борис Орлов, Владимир Паперный, Александр Косолапов, Леонид Соков, Франсиско Инфанте.
Екатерину Белашову называли Екатериной Великой. «Она, как императрица Екатерина, умела очаровать и привлечь на свою сторону самых разных людей (часто лично ей крайне неприятных) и заставить их вместе работать», — вспоминал ее внук Александр Белашов.
Алла Левашова (1918–1974): Создательница советского прет-а-порте
Алла Александровна Левашова — реформатор советской легкой промышленности, создатель советского прет-а-порте, чьи идеи и разработки оказали значительное влияние на развитие моды в СССР. Выросшая в семье, где ценили искусство (ее мать и одна из сестер были художниками, вторая сестра — архитектором, брат — детским писателем), девушка в 1941 году окончила Московский текстильный институт, создавала костюмы для Оперно-драматической студии имени Станиславского. А в 1949 году пришла работать в недавно созданный Общесоюзный дом моделей. Обладая безупречным вкусом, глубоким знанием технологий и стремлением к простоте и функциональности, она разрабатывала модели одежды, которые привлекали внимание публики и которые начали появляться на страницах советских журналов мод.
Когда в 1962 году в СССР вышло правительственное постановление «Об улучшении качества продукции путем внедрения методов художественного конструирования», в стране начали создаваться различные НИИ и КБ, в том числе Специальное художественно-конструкторское бюро (СХКБ) Министерства легкой промышленности. Алла Левашова стала его директором и художественным руководителем, а по сути, реформатором целой отрасли. Она смогла не только объединить под своим началом талантливых специалистов, но и предложить принципиально новые подходы к созданию одежды. Революция Левашовой сводилась к следующему: создать трехступенчатую систему — от изготовления экспериментальных образцов через выпуск ограниченных серий к массовой продукции.
Чтобы понять важность и значение нововведений Левашовой, необходимо представить, как обстояли дела в советской легкой промышленности до нее. Директор Московского музея дизайна Александра Санькова так описывает положение в поздние 1950-е: «Дом моделей продавал чертежи-выкройки на фабрики по всему СССР. Но фабрики модные вещи упрощали — за меняли ткань и фурнитуру, шили как умели».
Алла Левашова, проявив практический подход и глубокое понимание производственных процессов, стала учитывать технические возможности фабрик (наличие определенных видов тканей, фурнитуры) уже на этапе проектирования одежды. Кроме того, стремясь к снижению себестоимости продукции, она предложила шить разные модели одежды по одним и тем же базовым лекалам. Модели могли отличаться цветом, отделкой, деталями кроя: в од ном варианте рукав мог быть коротким, в другом — длинным, но такое разнообразие достигалось на основе единой базовой выкройки, что существенно удешевляло производство.
С подачи Левашовой советская легкая промышленность впервые начала выпускать женские брюки и вечерние платья. Большим успехом пользовались ее стеганые, украшенные вышивками пальто из болоньи, которые и сегодня выглядят актуально, и простые трапециевидные летние сарафаны. Помимо этого, она занималась разработкой медицинской и рабочей формы.
Она ратовала за создание красивой и удобной одежды для дома — халатов и пижам, считая, что и дома человек должен выглядеть привлекательно. Даже писала эмоциональные письма в Минлегпром: «У нас такие ночные сорочки женские продаются, что у людей семьи рушатся!»
Левашова активно налаживала международные связи с зарубежными коллегами. Модный дом Dior присылал ей свои лекала. Но к сожалению, французские выкройки оказались слишком сложными для массового советского производства. Все приходилось создавать самостоятельно.
В ведение СХКБ были переданы две московские фабрики, на них Алла Александровна отшивала новые экспериментальные модели малыми партиями, фактически создавая своеобразный советский прет-а-порте, доказывая на практике жизнеспособность и востребованность своих идей. Она мечтала открыть фирменный магазин, где можно было бы продавать ее одежду, но болезнь и ранняя смерть в 56 лет помешали ей реализовать эти планы.