Без малого 50 лет народный артист Михаил Филиппов играл на сцене Маяковки. Театральная Москва заговорила о нём после «Наполеона», а режиссёр Пётр Фоменко, с которым он работал в легендарном спектакле «Плоды просвещения», даже стал называть его «московским корсиканцем». В Театре Маяковского он оставил за собой четыре главных роли, в том числе Канта, и «сменил прописку»: с прошлого года перешёл в Малый, где играет Собакевича и Сальери. С лауреатом зрительской премии «Звезда Театрала» мы поговорили о том, зачем вообще нужен театр, о кино, книгах и, конечно, о в самой почётной номинации «Легенда сцены».
– Для меня это очередная неожиданность. Я никогда не жду «премиальных» оценок того, чем занимаюсь, – говорит Михаил Иванович. – Спасибо зрителям за память и за внимание. Это, конечно, честь для меня. Но формулировка «легенда сцены» очень смущает. К этой награде, как никакой другой, наверно, придётся долго привыкать и разнашивать её, потому что пока жмёт.
– А кто для вас был и остаётся легендой сцены, кому это определение, на ваш взгляд, «по размеру»?
– Аркадий Исаакович Райкин. Он был для меня олицетворением актёрства, театральности, актерского гения. И остается кумиром до сих пор. Понимаете, я был «ушиблен» им в детстве, выступал с его номерами перед родственниками. И своей «легендой сцены» назову именно его. При этом я могу привести массу примеров, назвать актёров, которые являются настоящими легендами, не выдуманными и не увенчанными этим званием. Их очень много для меня… Когда я смотрю старый советский фильм, любой, будь то «Женитьба Бальзаминова» или «Когда деревья были большими», всё что угодно, мне кажется, что с каждым разом актёры играют всё лучше и лучше. Оттого они и «легенды». Но это всё относится к тем временам, когда «летели журавли».
– Как вам кажется, зачем зрители идут в театр – вообще и сейчас?
– Честно говоря, не знаю. Чего-то ждут... Ну, мы все чего-то ждём. Ждём какого-то чуда. И если это чудо вдруг случается на сцене, если кто-то меня опрокидывает в моих представлениях о театре – и о жизни – я иду туда снова. Как зритель я это испытал – и с недавних пор избрал себе кумира, влюбился в артиста Театра Вахтангова Максима Севриновского. Решил его «коллекционировать»: посмотрел в двух спектаклях на вахтанговской сцене и нацелился на театр Погребничко. Правда, не знаю, как туда попасть: знакомых нет, никого не завёл, хотя страшно ценю знакомство с руководителями тех или иных театров. Но уж как-нибудь извернусь, напрошусь. Я знаю, что там он играет Сирано и Хлестакова. Поэтому, если вы спросите, зачем я иду в театр? Отвечу. Я иду к Максиму Севриновскому.
– В прошлом году вы «сменили прописку»: перешли из Маяковки в Малый. Как решились на это, после полувека в этих стенах?
– Это в моем возрасте, может быть, и странное, но – прекрасное приключение. Потому что я попал в изумительный мир – добрых людей, первоклассных партнёров. Вообще, меня в Малом приняли замечательно. Это неожиданно получилось. Я пришёл на репетицию, заменить заболевшего актёра Валерия Афанасьева, но тут же меня позвали в кабинет Юрия Мефодьевича Соломина на чаепитие – и он предложил перейти в их труппу. Я согласился. Да, тогда было такое настроение… Но это не означает, что я порвал с Театром Маяковского. Я, собственно, унёс Маяковку на подошвах своих сандалий, в своём сердце, в душе – всё, что здесь было, унёс с собой.
– Решительные поступки, которые изменили бы траекторию вашего актерского пути, еще случались? Или это первый?
– Нет, я же в своё время бросил университет, филфак МГУ, когда закрыли театр-студию «Наш дом», и пошел в ГИТИС. Это тоже была смена траектории. Тем самым я осуществлял свою детскую мечту. С детства мечтал быть артистом, но не получилось сразу. Семь лет назад у меня впервые появился кот, который теперь всё определяет в моей жизни. Считать ли это «сменой курса»? Не знаю.
– Почему за 50 лет вы ни разу не делали попытки уйти из своего театра?
– Попыток не было, но желание возникало, потому что я довольно поздно пригодился в Театре Маяковского. До 45 лет играл не то, что хотелось, и не в том количестве. Мысли уйти появлялись, но они так и оставлялись просто мыслишками, не более того. Я не мог ответить себе на вопрос, смогу ли вообще жить без театра. И решительных шагов не делал.
– Малый театр – не режиссёрский. А вы говорили, что вам, «прежде всего, интересны режиссёры, интересны их задачи». Что же вы нашли для себя в одном из самых консервативных театров Москвы?
– А мне как раз и нравится, что это единственный немодный, я бы даже сказал, внемодный театр. Подчинённость классическим формам существования театра меня, собственно, здесь и привлекает. Знаете, я вообще театральный мальчик с семи лет. Меня как отвели на «Синюю птицу», так и заходил по театрам. Смотрел много. Но сейчас – перед тем, как идти на спектакль – ещё тысячу раз подумаешь, разнюхаешь и поймёшь, а стоит ли…
– Перелицовка классики в Малом не приветствуется ни зрителями, ни руководством…
– И слава Богу. Я сам человек «ветхозаветный». Может быть, как раз эта «ветхозаветность» и определила мой переход туда. В Малом я играю немного. В очередь – Собакевича в «Мертвых душах». И Сальери в «Маленьких трагедиях» Пушкина – выпустили премьеру летом. Но я должен сказать, что в соавторстве с режиссёром Алексеем Дубровским мне легко, просто и очень хорошо. Я надеюсь, взаимно. Мы понимаем друг друга. Он умеет формулировать задачи, а, собственно говоря, что ещё надо?
– В «Маленьких трагедиях» нашлось место поиску?
– Да, но умеренному. И я бы сказал, всё это укладывается в рамки хорошего вкуса, того вкуса, который я понимаю как выдержанный.
– Камертон, который каждый раз издаёт чистый звук, а в конце молчит, что это за образ? Что он говорит о Сальери?
– У каждого человека, наверно, есть своя сумасшедшинка, и есть то, к чему он прислушается. Может, это говорит об одиночестве Сальери... Понимаете, камертон – такая деталь, которая для нас с режиссёром что-то определила, а что именно – Бог весть. Но для меня это – помощник. Я вообще, надо сказать, с большим уважением отношусь к партнёрам на сцене. А партнёрами считаю не только коллег, а вообще всё, что появляется в руках у актёра, рядом с ним, любую бутафорию, потому что эти предметы – тоже наши маленькие друзья. И камертон в этом смысле – многозначительный партнёр.
– Творческая зависть, может быть, не такая, как у Сальери, но мучительная, вам знакома? Подступала, когда приходилось годами ждать в Театре Маяковского главных ролей?
– Знаете, я завидовал только работам. Не завидовал тем актёрам, которые были заняты в работе. Творческим достижениям я всю жизнь умел только радоваться. Я вообще очень люблю талант, талантливые проявления. Поэтому при виде их и сам загораюсь. До сих пор помню, как на гастролях я должен был играть вечером спектакль «Человек из Ла-Манчи», роль Санчо Пансы, а днём посмотрел передачу «Творческий вечер» Андрея Миронова. И это вызвало у меня чистый восторг. Я летел на спектакль, заряженный мироновской энергией, его грациозностью, его пребыванием на сцене, его актерским чудом. Не помню, как я играл в тот вечер, может быть, и отвратительно. Но я был так заряжен энергией таланта, что начал левитировать. Я очень люблю талантливых людей. И точно так же не люблю бездарности, которые, тем не менее, как-то осуществляются на сцене. Бывает и такое.
– Пётр Наумович Фоменко говорил, что Вы «инфернальный артист», и ещё – что «нет театральности без заглядывания в преисподнюю». Согласны?
– Не мне судить. Это мнение великого Петра Наумовича. Но раз он так сказал, значит так и есть. Знаете, мне очень нравится его определение нашей профессии. Занятие театром он определял как «поиски блаженного идиотизма». А «без заглядывания в преисподнюю» я бы всё-таки предпочел обойтись. Здесь с Фоменко трудно согласиться.
Мне ближе задача, которую ставил Владимир Наумович Левертов, в своё время был такой замечательный режиссёр и педагог. Он однажды попросил меня поучаствовать в какой-то работе: надо было петь романс, играть на гитаре – я ни того, ни другого делать не умел. Попытался что-то проблеять, а он подошёл ко мне и сказал: «Михаил Иванович, вы знаете, романс, поётся вдаль». Умение так тонко выражаться дано немногим, только людям из сфер Фоменко и Левертова.
Я оценил тогда красоту выражения, но спустя время понял, что не только романс поётся вдаль, а вообще всё, что мы делаем, будучи приподняты на метр от зрительного зала, всё это должно нестись туда – «вдаль». Но не в преисподнюю.
– «Поиск блаженного идиотизма» – это ведь, по сути, формула мотивации, ответ на вопрос, зачем заниматься театром. Как Вы её понимаете?
– Я сошлюсь на высказывание моего замечательного друга, режиссёра Михаила Левитина. Он, по-моему, лучше всех определил, зачем нужен театр. Когда у него спросили, он ответил просто: «Без театра скучно». Вот и всё. Но с точки зрения нормальных людей, действительно, это глупость, дуракаваляние и «блаженный идиотизм». Но блаженный он только для тех, кто занимается искусством.
– Какая мотивация движет вами? Очевидно, что не поиск успеха, как многими...
– Нет-нет. Ну, какая мотивация была у маленького мальчика, который рос под радиоприёмник, потом – под телевизор, влюблялся во все голоса, которые звучали в эфире и не только сказки рассказывали, а разыгрывали взрослые спектакли? У мальчика, который влюбился до беспамятства в Аркадия Райкина. Который был так заражён театром, что устраивал кукольные спектакли для своих родственников и всех вокруг угнетал райкинскими монологами: выучил, не поленился. Какая была мотивация? Только с горшка слез – и захотел быть артистом, правда, кукольного театра. Так что мечта моя все-таки не осуществилась до конца…Знаете, я иногда думаю, что это по ошибке мне досталось, а кто-то мог бы больше этим жить, по-другому использовать. Иногда у меня что-то получается, ну, и слава Богу. Но пользоваться результатами, плодами своих актерских осуществлений я не очень умею. Мне скучно и очень хочется домой, на диван, к коту с некоторых пор.
– Кажется, что 10 лет, когда Миндаугас Карбаускис руководил театром, в вашей актёрской судьбе были самыми счастливыми, судя по ролям, которые вы играли и продолжаете играть.
– Не самыми. Понимаете, сейчас я уже не всегда меряю пребывание в театре значительными работами. Просто жизнь так сложилась, так совпало, что самое счастливое было в то время на стороне. А вот 10 лет в Маяковке при Карбаускисе были просто счастливыми. Потому что, во-первых, я старался его понять, а он, мне кажется, просто понимал меня, несмотря на разницу в возрасте. Во-вторых, я к нему относился, почти как к сыну, тем более разница в возрасте позволяла. И всегда он очень нравился тем, что был для меня подростком: по своей вредности, по своей отвратительной манере общаться с людьми, по своей заносчивости, обидчивости. Но он был прелестен и, конечно, талантлив. Бесконечно талантлив. А работать с ним было – удовольствие.
– Театр, который делал здесь Карбаускис, который вы делали вместе, чем он был творчески интересен?
– Просто тут была атмосфера театра. Уверяю вас, она не всех удовлетворяла, и не все так уж безоговорочно принимали Карбаускиса. Он был очень противоречивый: очень хороший – и вредный, и отвратительный, чеховский злой мальчик. Может быть, ни в какие другие времена, в театре не было больше людей, обиженных невниманием, чем при Миндаугасе. Не всех актёров он здесь, в Театре Маяковского, видел и принимал. Но такое часто случается: предыдущий режиссёр набирает труппу, а потом приходит новый – и просто не видит этих людей. Ни в каком качестве.
Для меня это было время возвращения культуры и культурного взгляда на театр, выбора материала, за который, может быть, никто другой и не взялся бы, время неожиданных и удивительных решений. Например, много режиссёров работали здесь, стоя в зале под одной и той же люстрой. Она висела в Маяковке огромное количество лет. И только Карбаускис поднял голову, увидел её красоту и понял, что на последнем ярусе можно устраивать «Концерты под люстрой». Это было действительно впечатляющее зрелище.
– За вами остались четыре спектакля, в том числе «Плоды просвещения». Профессора Круглосветлова вы сыграли дважды: сначала у Фоменко, потом – у ученика Фоменко. Много здесь внутренних рифм?
– Я не считаю спектакль «Плоды просвещения» лучшей работой Карбаускиса. Не все роли он проработал. У Петра Наумовича Фоменко все до единой были, ну, просто безупречно отточены, доведены до какого-то невероятного совершенства, ему присущего.
Я бы не сказал, что это повторилось в версии Карбаускиса. Он использовал двух актёров в качестве цитаты из фоменковской постановки: Галину Анисимову, Царство ей небесное, и меня. Но этим все «повторы» и ограничились. Понимаете, он посвятил «Плоды просвещения» памяти своего учителя, Петра Наумовича. Вот, собственно, самая главная ценность спектакля, на мой взгляд. И он по-прежнему неплох.
– Ваш сегодняшний профессор Круглосветлов, что он унаследовал прошлого, времен Фоменко?
– Башмаки, которым 40 лет.
– Кстати, что это за башмаки висят за окном вашей гримерки, на дереве?
– Это хулиганство монтировщиков, которые находятся над нами. Они почему-то выбрасывают обувь. Наверно, по традиции. Может быть, тот, кто уходит из театра, оставляет... Так что из моей бывшей гримёрной видны и висящие башмаки, и окна театра «Геликон-опера». А летом, когда все окна открыты, здесь можно услышать, как распеваются оперные певцы. Если, конечно, их не перебивает голосистая «шпана», участники спектакля Марка Розовского «Песни нашего двора».
– Почему вы обошли стороной театр Марка Розовского, с которым начинали в театре-студии «Наш дом», ничего не делали и не делаете вместе?
– Несколько раз он звал меня и до сих пор иногда говорит: «Надо что-то сделать». Но жизнь разводит. Однажды я даже репетировал музыкальный спектакль по его инсценировке романа «Обломов» – но ушёл оттуда, потому что в то же самое время начал репетировать в Маяковке спектакль «Наполеон», а в Театре Станиславского – «Иванов» по Чехову. И тут уже пришлось выбирать. Но наша любовь, тем не менее, по-прежнему крепка. Мы по-прежнему общаемся.
– Знаю, что Розовский до сих пор собирает всех на день рождения театра-студии «Наш дом».
– Да, старается. Каждый год. 27 декабря. Связь поддерживаем. Не теряемся. Хотя почти никого уже не осталось. Собираемся уже так, недобитками. Многие разлетелись: кто в Америке у внуков, кто в Германии – из тех, кто не стал профессиональными актёрами. Собственно говоря, кто ушел в театр? Хазанов Гена, Саша Филипенко. Остальные остались в инженерии, но все равно они были прекрасными артистами.
– Вы говорили, что вам «интересны и новые подходы, и новые формы, которые предлагает театр». Что вам предложил Дмитрий Крымов в спектакле «Борис»? И как вам работалось вместе?
– Работалось замечательно. Потому что, во-первых, для меня любой человек, который сохранил в себе детство, память детства и приметы детства, который помнит всё, вплоть до запахов: как пахнет керосин, за которым нужно ходить с дачи в керосиновую лавку, как стучит мячик на волейбольной площадке... Для меня эти люди всегда очень милы и интересны. А Крымов всё это помнит в деталях, коллекционирует, не забывает. Несёт в себе любовь ко всему, чем одарило его детство. Счастливое, как я понимаю. Сам по себе он таким и остался: таким же подростком, как Карбаускис. Они очень разные. Но что-то их роднит…
Дмитрий Анатольевич человек очень образованный, умный. И чувствует театр. Именно чувствует. Он не сразу ведь пришёл в режиссуру. Через семью, конечно, талантливую, театральную. Через свой опыт художника. И всё это талантливо воплощал во всех своих спектаклях. Человек с невероятной фантазией. И очень здорово, когда к этой режиссерской фантазии у тебя еще есть силёнки самому подключиться.
– Шуйский, которого вы сыграли, был самым весомым из чиновников, окружающих национального лидера. И, как ни крути, это было некое высказывание о власти, её портрет...
– Понимаете, если ставить себе задачу свести счёты с властью, это глупо и бездарно, чаще всего пошло. А если есть милое озорство, по-моему, для умных людей это просто спектакль-подарок… Это было забавно, неожиданно, ни на что не похоже. Собственно говоря, вся эта роль Шуйского ограничилась только прочтением письма Татьяны к Онегину.
Я просто получал удовольствие. Да, это – актёрский эгоизм: получать удовольствие от пребывания в атмосфере репетиций, самого спектакля, а если есть возможность – прикоснуться к любой серьёзнейшей теме, но все-таки не теряя иронии и самоиронии. В совокупности это очень интересно.
– Почему вы считаете, что «театр – это не место для отдыха»?
– Я считаю, что если развлекательную функцию сделать генеральной линией театра, то он будет неинтересен, по меньше мере мне.
Не знаю, почему я это вспомнил (к вопросу не имеет отношения), но у меня был дивный опыт. Я пришёл в Малый театр – и сразу попал в «Мертвые души». При этом Алексей Дубровский тут же позвал в спектакль «Снегурочка», совместный проект Малого и Большого театров. Отмечался 150-летний юбилей постановки. Это музыка Чайковского, текст Островского. И, знаете, я окунулся в мир детства, попал в какую-то сказку. Когда я говорил о приключении, на которое решился, имел в виду и это тоже. Меня, действительно, несёт ветер странствий. В реконструкции той постановки участвовали и оперные певцы, и балет, и миманс, и хор – 250 человек на сцене. Оркестр. Цирковые артисты. Это было удивительное событие. Мы отыграли пять спектаклей зимой, пять весной. И, знаете, это был праздник для души. Точно такой же, как в фильме, где я сейчас снимаюсь. Не имею права выдавать название. Но вместе со мной снимаются 12 собак. И это невероятное удовольствие! Одна лучше, красивее, смешнее другой. Ну, разве это не подарок?
– С кино вы по-прежнему на «вы»?
– Да, я очень мало снимаюсь. Но последний проект, как сейчас говорят, «попал». Очень милая, забавная история, опрокинутая в прошлое, и очень добрая. Нет ни налёта детектива, ни тени ужаса. Когда я прочитал сценарий, понял, что это напоминает мне рассказы Льва Кассиля, повести Юрия Сотника – книжки моего детства и моего подросткового возраста.
– А какие из книг за последнее время в вас «попали»?
– Я сейчас все больше «ныряю» в классику, в «ветхозаветность»: в «Дон Кихота» Сервантеса, в романы Гюго, – и очень редко выныриваю на поверхность, чтобы прочесть современного автора. Недавно схватился за одного каталонского писателя, ныне очень модного. Не произнесу в силу сложности его имени и фамилии, не буду даже мучиться. Но я прочитал его роман, очень лихой, изобретательный: там и детектив, там и судьба загадочной скрипки, пронесённая через многие века, окружённая убийствами и Бог знает чем. Я закончил читать это в поезде, отложил книгу, посмотрел в окно на российский пейзаж... И подумал: какой же толстенный том, Боже мой, как много слов, а вот у Чехова просто сидят в купе два человека, разговаривают – и так душевно, так уютно, так спокойно. Никаких закрученных сюжетов, никаких тайн. Я понял, насколько мне это ближе, интереснее. Поэтому чаще всего провожу время с классической литературой. И не только в дороге. Как сказал Фома Кемпийский, средневековый богослов: «Я долго искал покоя и обрел его только в одном месте – в углу с книгой». Это почти мой девиз.
– Литературным творчеством не занимаетесь? Вы же в свое время и сценарии для телевидения писали...
– Это было очень давно, еще при Андрее Гончарове. Сейчас уже не пишу. Меня не хватает на многое. Я могу иногда порадовать близких мне людей срифмованной ерундой, изобрести нехитрую шутку, но не более того. Дыхание очень короткое.
– То есть стихи (стишата, как вы их называете) сейчас не пишутся?
– Несколько лет назад я выпустил книжку, которая составлена была из стишков, всяких записочек и воспоминаний. Она была посвящена моей покойной жене и называлась «Наташа. Мои свояси». Это для меня был важный шаг, важный жест – жест прощания. Эти самые «стишата» были опубликованы именно тогда, но сейчас я целенаправленно сочинительством не занимаюсь. Потому что до сих пор не могу ответить на вопрос, который я задал себе в своё время в одном нехитром стишке:
Замок придуман для запора,
Язык придуман для вранья,
Тюрьма, естественно, для вора.
А для чего придуман я?
До сих пор не знаю ответа...
Татьяна Власова, «Театрал», 21.12.2024