В конце ноября, в одном из самых старых театров Европы – неапольском Театре Сан Карло вышла “Русалка” в постановке Дмитрия Чернякова. Чем она отличается от сотен предыдущих версий, рассказывает Наталья Якубова.
Длинный девятнадцатый век породил немало сказочных/мифологических/квази-исторических опер о женской жертвенности, и «Русалку» Антонина Дворжака (1901) надо признать одной из них. Несомненно, подобные произведения выражали сильную потребность общества эмоционально компенсировать последствия неравенства (присущего вполне реальной жизни современников и современниц) и на языке образов, которые силой своей древности предлагалось воспринимать как неизбывные, рассказать о том, что волновало тогдашних людей, но чего высокое искусство скорее чуралось. Так, в «Русалке» речь идет о том, как женщина может оказаться предельно отверженной, если захочет сама решать, кого любить. Это история о непокорности патриархальной воле, которую воплощает Водяной (хотя он как бы оказывается «не виноват», ведь Русалку в опере отвергает некая не названная высшая сила, некий закон природы). Но она «смягчена» разными сентиментальными обстоятельствами. Так, хотя Русалка взбунтовалась и настояла на своем, она оказалась лишена агентности, потому что в расплату за своеволие очутилась в положении – буквально – бессловесной жертвы; в этом положении она уже не может настаивать на своем желании, не может за него бороться. Последнее обстоятельство, однако, объяснено её «холодностью»: «земные женщины», мол, страстнее. То есть Русалка – еще и заложница своего невежества в вопросах секса. Что, в свою очередь, должно отмести у зрителя нелестные ассоциации, когда Русалка становится отверженной своей семьей (другими русалками): в реальной жизни отверженными становились скорее те, кто был слишком опытен сексуально, а не наоборот. Наконец, финал этой оперы реализует мечту всех жертв патриархальной тирании: героиня оказывается понята (!) своим обидчиком, бьющим себя в грудь и готовым, раскаявшись, скорее умереть, её любя, чем жить без нее. Дворжак щедро раздает авансы и мужской, и женской аудитории: обещает женщинам воздаяние за их жертвы, но и мужчин ободряет тем, что им свойственно вот так просто возвращаться на путь истинный, и если уж не жить, то умереть в осознании истинной любви. Даже рядом с весьма романтической «Травиатой» Верди «Русалка» выглядит безнадежно мистифицированным рассказом о женской отверженности. Ту музыку, которую породила сентиментальная схема Ярослава Квапила (одновременно писавшего пьесы о реальной жизни, где примерами подобной отверженности становились его современницы – артистки), хочется назвать не просто прекрасной, а соблазнительно или коварно прекрасной. Ставящему сегодня эту оперу режиссеру, безусловно надо дешифровать этот мистифицированный язык, а прежде всего – решить, как он определит ту онтологическую разницу между миром «детей природы» и «людей»: разницу, которую Русалка сначала преодолеет, оставив свою «теплицу», но которая затем приведет ее в число «отверженных». Чем отличаются «эти» от «тех»; почему они не могут смешиваться, почему попытка «смешения» приводит к катастрофе? Русалка может оказаться, например, актрисой – которой не положено любить, ведь она всегда «играет», или проституткой – которой тоже ничего такого не положено, ведь секс – это её работа; она может оказаться роботом, или нуждаться в некой кардинальной операции на своем теле (и все равно она не будет до конца принята «теми»), – все эти варианты, на мой взгляд, предпочтительные сладких сказок о «русалках», лишенных «человеческих душ» и мечтающих о таковых.
Черняков в своем спектакле выбирает совсем другой вариант. В мультипликационном фильме в стиле «аниме», который проецируется на портал сцены во время увертюры, рассказывается о совсем особой среде – профессионального спорта, в данном случае – художественного плавания (анимация Марии Калотозишвили и Алексея Полубояринова по композициям самого режиссера). Предысторией сюжета становятся взаимоотношения Русалки (Асмик Григорян) с тренером, в которого превратился Водяной (Габор Бретц). Ассоциации узнаваемы: тренер – отеческая фигура; он создает своим подопечным «тепличные» условия для достижения определенной цели; одновременно держит их на поводке и по возможности изолирует от окружающего мира. Та «семья», в которой он живет со своими воспитанницами, грешит тем же, что и все другие семьи, и хотя если он вступает в сексуальную связь с одной из них, это не носит формально черты инцеста, но психологически – пожалуй, да. Русалка становится его любовницей словно потому, что они отрезаны от всего остального мира, обречены друг на друга. Эта история рассказана – как это и бывает в «аниме» – при помощи скупых кадров-шажков; просто и безысходно. И она мне кажется очень верно выбранным исходным пунктом для того решения, которое примет Русалка уже в первой сцене: бросить этот замкнутый круг обреченности друг на друга, уйти в другой мир («к людям», как говорится в опере).
В экране, занятом «аниме» (и так будет весь спектакль), словно прорезается окошко, чьи размеры будут всегда меняться: в нём мы видим живых персонажей (сценография режиссёра, костюмы Елены Зайцевой, свет Глеба Фильштинского). Девушки в одинаковых купальных костюмах, с безупречной осанкой, выполняют упражнения, из тел то складываются, то распадаются причудливые «пирамидки». Маршируя, они подшучивают над желанием Водяного жениться, выбрав одну из них, но нам уже не так смешно; мы уже знаем, что, может, действительно, чуть ли не за каждой может стоять такой же сексуальный опыт, каким обладает Русалка. Та снисходительность, с которой относятся к подобной теме в этом кругу, делая её предметом шуток, – довольно жуткая.
Трудно понять, отдавали ли себе отчет либреттист Квапил и композитор Дворжак в двусмысленности того персонажа, который они создали: Водяной вроде бы все время опекает Русалку, но это как посмотреть… Ведь те провозвестия беды, с которыми он появляется в критические моменты, можно легко принять и за угрозы. Не они ли лишают Русалку решимости и веры в себя, не они ли в конце концов делают из неё безнадежную жертву? Не стоит ли за ними – просто-напросто ревность? Черняков решительно отвечает, что да, стоит, хотя этот тренер, вероятно, вполне чистосердечно пытается преодолеть свой эгоизм и «пристроить» непутевую девочку.
Уже следующая сцена, однако, обнажает все проблемы, с которыми та столкнется. Ворожея, к которой Русалка пришла (Баба Яга – Анита Рачвелишвили) видит перед собой девушку, покалеченную жизнью в изоляции, нуждающуюся, по сути, в сеансе психотерапии. Русалка Асмик Григорян – одинокое существо, обладающее глубокой силой тоски, но вряд ли способное на здоровые человеческие контакты, скорее уходящее в себя, в самодеструкцию. И поэтому совсем не случайность, не дань сюжету, заимствованному у Андерсена, тот факт, что все, что мы узнаем о Русалке, мы узнаем не из её общения с человеком, которого она любит, а по-другому: то из её одиноких монологов, то из признаний, сделанных второстепенным персонажам – Водяному или Бабе Яге. Деромантизирует Черняков и сцену встречи Русалки с Принцем: это инсценировка, придуманная ворожеей; мы сначала видим на экране двух хипстеров, несущихся на машине, и девушку, попадающую им прямо на лобовое стекло; затем, в окошке в «реальную жизнь» мы видим, как два друга (Принц – Адам Смит и Охотник – Андрей Жилиховский) размышляют, что делать с жертвой ДТП. Когда та немного очухается, ей дают выпить виски из бутылки; много в её поведении затем можно списать именно на это, но то, что она «вешается» в таком виде на шею, неожиданно становится как раз толчком к тому очарованию, которому Принц – ещё недавно озабоченный лишь тем, как не попасть из-за ДТП за решетку – на какое-то время поддается.
То, что происходит дальше, скорее походит на пьесу Витольда Гомбровича «Ивонна» (1938), чья героиня, хоть и не выпивала зелья никакой Бабки Ежки, также загадочно молчалива – и также становится объектом игр буквально всех окружающих: камнем преткновения, беспрестанным пунктом отсылок в любых разговорах, более того – мишенью, куда они, эти разговоры метят. Если в «Ивонне» так и задумано, в оригинале «Русалки» те же самые разговоры проходят в отсутствии главной героини. То, что Ивонна оказалась в них теперь втиснута (буквально между двумя стульями), решительно меняет их смысл. Диалог между Принцем и соперницей Русалки Заморской принцессой (Екатерина Губанова) будет проходить так, что закомплексованная Русалка будет зажата между этими вальяжными представителями «золотой молодежи»; но та же самая мизансцена – и в открывающей второй акт сцене «Русалка и её родители» (в «родителей» у Чернякова превратились Лесничий и Поваренок: Петер Хоаре и Мария Рикарда Веселинг). В «Ивонне» окружение Принца Филиппа (взявшего во дворец странную, ни на кого не похожую девушку и пожелавшего на ней жениться) будет не впрямую сживать Ивонну со света – в конце концов разработав план смутить её взглядами во время ужина настолько, что она просто поперхнется рыбной косточкой и умрёт. Похожее общее сборище, которое становится невыносимым для Русалки, есть и в спектакле Чернякова: это маскарад, на котором героиню принуждают надеть нелепый костюм русалки – с чешуйками и хвостом – в котором она не может двигаться; но в котором в результате исполняет, словно от отчаяния, еще более нелепый танец, не к месту вспоминающий её происхождение из спортклуба по художественному плаванию. Но, может, ещё более характерна уже упомянутая сцена с родителями. Русалка чужда даже матери с отцом; она объект их стыда; и даже особенно объект – когда в невесты её избрал Принц; она наверняка опозорится и их опозорит – потому что в ней нет «подлинной женственности». Обсуждая все это в присутствии самой обсуждаемой, родители могли бы лишить дочь веры в себя – если бы, конечно, как можно судить по её безучастному виду, не сделали этого раньше. Особенно мать-мещанка, для которой, конечно, важнее доказать мужу, что вот она сама – образец «настоящей женщины», являет собой какой-то страшный пример тирании сексистских стереотипов.
Именно эта парочка придет потом «ябедничать» на Русалку к Бабе Яге – и получит отповедь бывшего тренера дочки, пригрозившего при случае местью. Это не очень ясный момент у Дворжака – местью-то он у него грозит, но мести никакой не происходит. Наоборот, в финале у чешского композитора – сплошное всепрощение. Успев к этому времени понять расклад персонажей, который приготовил Черняков, чуешь неладное. И действительно, финальная встреча «раскаявшегося» (как тут не раскаяться, когда принуждают) Принца с Русалкой подстроены тренером; он же и убивает его ножом после того, как Принц произнес все нужные слова.
Трудно поверить, но под управлением Дэна Эттингера и в исполнении первоклассных солистов, каждый из которых блистал не только вокалом, но и артистизмом, «Русалка» лишилась своей сентиментальности, которая казалась неизбывной.