Само собой

23 декабря исполняется 95 лет до дня рождения одной из главных легенд джазовой музыки – американца Чета Бейкера. Его называли Поэтом трубы и Принцем джаза, считали главным конкурентом Майлза Дэвиса, ему прочили лавры Фрэнка Синатры и Джеймса Дина, но жизнь Бейкера прошла в минорной тональности. На одном ее полюсе была тонкая, хрупкая лиричная музыка, на другой –наркотики, тюрьма и психушка, в общем всё, что описывается словом «падение». И даже смерть свою Чет нашел буквально сорвавшись вниз. Однако взлетов у него было все-таки больше. Недаром свою неоконченную автобиографию Чет Бейкер назвал «Как будто у меня выросли крылья».

Само собой

Чет, он же Чесни Генри Бейкер-младший родился пусть и в захолустнейшем городке Йель, штат Оклахома, зато в очень музыкальной семье. Отец Чесни Бейкер-старший играл на гитаре в кантри-ансамблях, а мать Вера была пианисткой. Хотя суровая реальность Великой депрессии и вынудила родителей искать поденную работу, они привили сыну столь глубокую любовь к музыке, что жизни без нее он не мыслил. Когда экономическая ситуация в стране улучшилась, Бейкеры переехали в калифорнийский город Глендейл.

Заметив в сыне интерес к джазу и особенно к духовым инструментам, отец купил Чету тромбон – не самый очевидный выбор для ребенка, но Бейкер-старший был без ума от Джека Тигардена, знаменитого певца и тромбониста золотой эры свинга. Чет упражнялся, но было очевидно, что тромбон для него великоват. В итоге папа сжалился и «перевел» отпрыска на трубу. Тут-то у Чета действительно словно выросли крылья – за считанные дни он так хорошо освоил инструмент, словно играл на нем с рождения.

Когда позже Чет говорил в интервью «я родился только для того, чтобы играть музыку», это воспринималось как просто красивые слова. Но те, кто знал Бейкера в юности, понимали, что это сущая правда.

«У него все получалось само собой, – вспоминал его друг трубач Джек Шелдон. – Я корпел над нотами, потел, напрягался, а Чети просто дул в трубу, ни о чем не думая, и всё звучало идеально».

Чесни не очень-то стремился получить формальное музыкальное образование. Он был самоучкой, играл по наитию, больше полагаясь на интуицию, чем на нотную грамоту. «Когда мама купила мне фортепиано за $3000, он недоумевал, почему я не выбрал вместо него хорошую «тачку». Музыка для него была настолько естественным делом, что не ассоциировалась с напряжением и трудом, она была частью его природы», – говорил Шелдон.

Отсебятина и самоволка

Руководитель школьного оркестра утверждал, что Чет не сумеет сделать музыкальную карьеру, поскольку, играя в оркестре, он всегда вставлял в свои партии «отсебятину» – так ему было интереснее.

Чесни любил «отсебятину» не только в музыке, и родители, обеспокоенные, что чадо пойдет по кривой дорожке, отправили его в армию. Бейкер попал в военный оркестр №292, с которым отправился в Западный Берлин. Так он впервые увидел Европу, в которой позже провел половину жизни, но главное – именно благодаря армейской фонотеке он услышал записи серьезного джаза, которого не знал прежде: Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Стэна Кентона, Роя Элдриджа и других. Особенно его поразили Гиллеспи и Паркер: «Это была жесткая встряска!» До того он, по своим словам, слушал лишь слезливые баллады.

Когда военный оркестр вернули на родину и расквартировали близ Сан-Франциско, Чет ходил в самоволку, чтобы послушать джаз в городских клубах. В конце концов он решил и вовсе покинуть армию и имитировал психические отклонения, чтобы его поскорее комиссовали. «Дело было тонкое, – вспоминал музыкант, – если бы я перегнул палку, меня могли отправить на лечение электрошоком. Во время всевозможных тестов я старался выбирать самые женственные ответы, чтобы врачи подумали, что такому чудику не место в армии».

Трюк удался, и вскоре комиссованный Бейкер уже наяривал на трубе в джазовом кабаке. Эра стиля бибоп была в апогее (начало 1950-х), и клубы Сан-Франциско ломились от белых интеллектуалов в свитерах грубой вязки – битников, вроде писателя и поэта Джека Керуака, воспевшего бибоп как музыку своего поколения. Оплотом нового джаза считалось Восточное побережье США; в Калифорнию легенды бибопа приезжали только на гастроли. Бейкер круглые сутки торчал в клубах, слушая и джемуя с опытными музыкантами, схватывая все самые актуальные веяния и технические приемы игры.

Под крылом Птицы

Однажды он узнал, что в одном из клубов знаменитый саксофонист Чарли Паркер отбирает музыкантов для гастролей по Западному побережью. Чет примчался в указанное место. «Я вошел в комнату и увидел в ней человек сорок: все трубачи Западного побережья хотели попасть к Паркеру», – вспоминал артист. Когда очередь дошла до него, он успел сыграть лишь несколько тактов, прежде чем Паркер сказал: «Парень, ты едешь с нами». Бейкер был никому не известным музыкантом, да еще белым – и матерый черный виртуоз признал его за своего.

«Когда Птица (прозвище Паркера. – "Профиль") вернулся в Нью-Йорк, он сказал Ли Моргану, Майлзу Дэвису и другим тамошним трубачам: "Берегитесь, на Западном побережье появился парень, который съест вас с потрохами"», – рассказывал Бейкер. Вскоре по джазовому миру Америки действительно распространилась весть о Великой Белой Надежде Джаза – именно так стали называть Бейкера.

После гастролей с Паркером Чет начал играть в квартете Джерри Маллигана, белого саксофониста, к тому времени успевшего поучаствовать в сессиях Майлза Дэвиса, которые породили новый жанр и позже были изданы на альбоме Birth Of Cool («Рождение кул-джаза»). Тандем Маллигана и Бейкера стал одним из ключевых в формировании кул-джаза – легкого, «прохладного», изящного стиля, противопоставлявшегося «горячему» и напористому бибопу. «Ни до, ни после я не испытывал ничего, сравнимого с тем, когда мы играли с Четом», – признавался саксофонист.

Кул-джаз (бейкеровскую версию этого стиля также называют джазом Западного побережья) был для Чета не данью моде – эта музыка соответствовала его характеру. Напористым риффам бибопа он всегда предпочитал приятные неторопливые мелодии.

Жестокий кайф

Тонкий лирик Бейкер не любил громкой музыки и в поздние времена предпочитал выступать без барабанщика. Его угнетал шум во время концертов, а учитывая, что джаз обычно играли в ночных клубах, где публика налегала на выпивку, Бейкеру приходилось непросто. Но он мог задержать концерт на полчаса, ожидая на сцене, пока стихнут гул и пьяные разговоры. Или мог остановить концерт, требуя тишины.

Это не было капризом. По сути, ничего кроме исполнения музыки Бейкера не интересовало – даже реакция публики. Погубившее его увлечение тяжелыми наркотиками, как ни странно, возникло также из одержимости творчеством. Первоначально наркотический «кайф» был для него своего рода стеной, позволявшей отгородиться от всего мира, оставшись наедине с джазом. Но это короткое удовольствие обернулось катастрофой, отравившей и столь лелеемую Бейкером музыку. Увы, в эту наркотическую (как правило, героиновую) ловушку попались многие джазовые артисты, поэтому средняя продолжительность жизни представителей этого искусства в его золотые времена была не очень большой.

Майлз Дэвис в мемуарах описывал, каких мук ему стоило выбраться из героиновой ямы. Несколько лет спустя, видя, что игравший в его ансамбле талантливый саксофонист Джон Колтрейн сел на иглу, Дэвис от ярости и досады избил коллегу-музыканта.

Одним из тех, чью карьеру и жизнь погубили наркотики, был и великий Чарли Паркер. На своей шкуре испытав героиновый кошмар, он всеми силами пытался оградить от него юных коллег и нашего героя, в частности.

На вершине

Жертвой героина стал и Джерри Маллиган. Не успели они с Бейкром прославиться (например, большим хитом стала их версия композиции My Funny Valentine), как музыканта поймали с наркотиками и посадили в тюрьму.

Когда через несколько месяцев Маллиган вышел на свободу и предложил Бейкеру возобновить сотрудничество, тот отказался. Друзья потом не раз выступали вместе, но играть на вторых ролях в чужом квартете Чет больше не хотел – у него уже был собственный.

Середина 1950-х стала пиком его карьеры. В эти годы в топах главного джазового журнала DownBeat он опережал других модных трубачей – Майлза Дэвиса и Клиффорда Брауна. И если успех у широкой публики еще можно было отчасти объяснить тем, что Бейкер был белым, то с мнением профессиональных критиков спорить было трудно.

Чет не старался удивить слушателя виртуозной техникой и неожиданными пассажами. Звуки его инструмента лились, как изящная поэма, поэтому Бейкера стали называть Поэтом трубы.

Помимо игры на трубе Чет еще и пел – не как соловей, но очень проникновенно, и пластинка 1954 года Chet Baker Sings стала одной из главных в его карьере. Именно его негромкой, деликатной манере пения пытались подражать ранние исполнители босановы – как мужчины, так и женщины: Антониу Карлос Жобин, Аструд Жильберту и другие.

Рок-н-ролл в те годы еще только зарождался и имел репутацию глуповатого увлечения подростков; самой модной и передовой музыкой считался кул-джаз, и шоу-бизнес решил сделать из Чета Бейкера поп-звезду. Поющий нежные баллады трубач, похожий на главного киногероя той эпохи Джеймса Дина, покоритель дамских сердец – Бейкер мог бы стать конкурентом Фрэнку Синатре.

Чет был фотогеничен, его окружали красивые женщины, он любил хорошие машины. Проблема с его раскруткой состояла в том, что Бейкер неохотно ввязывался во все, что не касалось музыки, – у него явно отсутствовала хищная амбициозность Синатры.

Попытки ввести его в кино Чет благополучно завалил: роль второго плана в военной картине Тома Грайнса «Горизонт ада» (1955) осталась единственной голливудской авантюрой музыканта. Были планы сделать фильм, в котором Бейкер, по сути, играл бы самого себя, но к тому времени у него начались проблемы с наркотиками, и Чет уехал в Европу, так что в «Прекрасных юных каннибалах» (1960) Майкла Андерсона вместо него снялся Роберт Вагнер.

Два принца

И все же из Бейкера сделали икону стиля 1950-х, благодаря многочисленным фотосессиям для обложек модных журналов. К неудовольствию Майлза Дэвиса, тоже претендовавшего на эти титулы, журналисты называли Бейкера Принцем джаза и Принцем кула (слово «cool» здесь и отсылка к стилю кул-джаз, и имеет значение «крутизна»).

В музыкальных энциклопедиях их имена стоят рядом, но «кул» Дэвиса и Бейкера разный. И дело не в том, что Майлз черный, а Чет белый и, соответственно, более приемлемый артист для белого большинства Америки. Различий много: характер Дэвиса и его игра были жесткими, холодными, умственными, в лаконичных пассажах музыканта было много подавленной ярости, агрессии, бунта. Бейкер тоже был человеком мятежного духа, но этот дух проявлялся гораздо мягче, лиричнее, задумчивее.

При этом Дэвис был убежден, что Бейкер во многом копирует его. В середине 1950-х Чет не скрывал, что Майлз сильно повлиял на него и называл его своим любимым трубачом. Однако позже, когда кто-то пытался говорить об их сходстве, лишь пожимал плечами: «Если кто-то не видит, насколько мы не похожи... Что тут скажешь?»

Дэвисом двигало сильное тщеславие, он хотел всегда быть в топе, ревновал к популярности рок-звезд и многократно модифицировал свой стиль, чтобы удивить публику и зацепить ее. Бейкер же хотел просто жить в музыке, ее красота и поэзия для него были важнее экспериментов.

Еще одно немаловажное отличие: к концу 1950-х Майлз Дэвис поборол свою героиновую зависимость, а Чет Бейкер, наоборот, стал все глубже в ней увязать. Несколько лет она держалась в тайне, но после пары задержаний с запрещенными веществами стала общеизвестна. И в отличие от сильного Майлза Чет не очень-то с ней боролся. Поэтому, когда карьера Дэвиса шла вверх, его – катилась под уклон.

Дорога вниз

Несколько арестов, принудительное лечение по приговору суда и четыре месяца в тюрьме на острове Рикерс навели Бейкера на мысль, что в Америке люди как-то слишком концентрируются на его зависимости. А в Европе о ней еще не знали – и Чет двинулся в Италию, где записывался с популярным дирижером и композитором Эцио Леони, а также снялся в музыкальной комедии «Крикуны в баре» (1960) вместе с молодым Челентано.

Виды на Италию у Чета были самые серьезные: он быстро выучил язык и даже начал сочинять на нем баллады, некоторые из которых были позже записаны при помощи Энио Морриконе. Но не прошло и года, как его наркомания стала предметом публичного обсуждения и в этой стране, а в конце лета 1960-го трубач на полтора года попал в итальянскую тюрьму за хранение наркотиков.

Попытки закрепиться в других европейских городах также не удались: из каждой новой страны Бейкеру приходилось бежать от полиции – из Германии в Швейцарию, оттуда во Францию, из нее в Англию, потом снова Франция, Испания, Германия...

В конце концов немцы депортировали горемычного трубача на родину, где Чет продолжил катиться по наклонной, деля время между прокуренными клубами и каталажками. В отличие от Европы, где Бейкер все-таки оставался большой звездой, в Штатах с ним уже особо не церемонились. На дворе была новая эпоха, новые стили, разгорался огонь бунтарских 1960-х, и в отличие от Майлза Дэвиса Чет не стремился адаптироваться к новым веяниям.

Центральное место на сцене заняли новые герои: Орнетт Коулман и другие пионеры фри-джаза. Этот стиль подводил музыку к границам, за которыми начинался уже чистый звуковой хаос. Распущенный в жизни, в музыке Бейкер был консервативен, если так можно назвать здоровую приверженность к четким формам и красивым мелодическим линиям. Он был из тех, кому не нужно экспериментировать, искать, потому что он уже нашел – и просто хотел жить с этим до конца.

Восстание «мертвеца»

В этот сложный для него период (середина 1960-х) Чет продолжал записываться и выпускать пластинки, но, как признавался позже сам артист, порой это были записи просто ради того, чтобы раздобыть денег на карманные расходы. А между тем Бейкеру надо было кормить троих детей от третьей жены, англичанки Кэрол Джексон. Старшего сына, Чесни Афтаба, от второй жены, пакистанки Халемы Али, трубач видел редко.

В 1966 году в своем падении Чет достиг дна. Его жестоко избили на улице: по версии музыканта, это было ограбление, по другой версии – чья-то месть за его наркоманские махинации.

Бейкеру выбили почти все зубы. Ему пришлось не только вставлять протезы, но и заново учиться играть с ними, на что ушло много времени. В музыкальном бизнесе на него махнули рукой, и Чет работал на автозаправке, где в нем уже никто не узнавал звезду джаза, а потом и вовсе стал жить на пособие по безработице, поселившись с семьей у своей матери в Сан-Хосе.

В это время можно было подумать, что Поэт трубы кончился: ушли его эпоха, его здоровье, его везение. Но Бейкеру было суждено удивить похоронивших его заживо критиков, коллег и слушателей.

В 1973-м в одном из клубов он встретил своего старшего товарища Диззи Гиллеспи – и тот, увидев, что Чет в неплохой форме, помог организовать ему серию концертов. Так началось возвращение Бейкера. Его альбом She Was Too Good To Me (1974) и выпущенный в том же году на пластинке концерт со старым приятелем Джерри Маллиганом в Карнеги-холле стали событиями в мире джаза.

Приободрившись, Бейкер вернулся в Европу, где преимущественно и прожил последний отрезок своей жизни, приезжая на родину на гастроли или для записи альбомов. Название одного из лучших его дисков того периода, You Can’t Go Home Again («Тебе больше не вернуться домой», 1977) – было показательным.

Возможность потеряться

Джаз к тому времени из передовой и модной музыки превратился в музыку респектабельную, но Бейкер словно жил вне конъюнктуры времени. Он записывался так интенсивно, выпуская порой по 10 альбомов в год, словно на дворе было не начало 1980-х с постпанком и нью-вейвом, а 1950-е его молодости, когда каждая новая пластинка Чета воспринималась как откровение.

Между тем новые герои помнили и ценили Принца джаза. Например, певец Элвис Костелло привлек своего кумира к записи пластинки Punch The Clock (1983). А баллада Костелло Almost Blue стала одной из жемчужин репертуара позднего Бейкера.

В 1986 году вышел фильм-концерт Chet Baker – Live at Ronnie Scott's, где выступления Бейкера при участии Костелло и еще одного культового рокера Вэна Моррисона перемежались рассуждениями Чета о музыке и жизни.

Вскоре ему предоставилась возможность порассуждать обо всем этом более обстоятельно: короткая фотосессия с Брюсом Уэббером вылилась в съемки большого документального фильма – настолько фотографа зацепила харизма стареющего и изможденного наркоманией артиста. Фильм получил название «Давай потеряемся» (1988) – строчка из песни «давай потеряемся в объятиях друг друга» приобрела намного более глубокий смысл, так как речь шла о человеке, которого многие считали потерянным.

Вскоре оказалось, что Уэббер застал музыканта в его последний год жизни. Премьера фильма прошла через четыре месяца после смерти трубача.

Эстетски сделанная черно-белая картина построена на контрастах: архивные съемки молодого Бейкера в расцвете карьеры – и кадры со стареющим, потрепанным 57-летним музыкантом-наркоманом; грустные монологи Чета – и отзывы его жен и любовниц, называющих Бейкера умелым лгуном и манипулятором, стремящимся вызвать у собеседника жалость. Но, как бы то ни было, фильм показывает, что и на склоне лет Чет продолжал притягивать внимание и собирать вокруг себя влюбленных женщин – никак не скажешь, что он никому не нужная развалина.

Полет без крыльев

Странная шутка судьбы заключалась в том, что Бейкер, который столько раз мог умереть от передозировки, да и просто из-за износа организма, погиб в результате несчастного случая. Дверь в его гостиничном номере в Амстердаме заклинило, и музыкант, чтобы выйти на улицу, пытался перелезть с балкона на балкон, но сорвался.

Некоторые считают, что он покончил с собой, однако эта версия звучит неубедительно. Бейкер не раз оказывался в кризисной ситуации, но в мае 1988 года карьера 58-летнего музыканта была на очередном подъеме – удачные гастроли в Японии, выпущенный по их следам хороший альбом и ожидание премьеры «Давай потеряемся». На утро после той злополучной ночи, когда трубач сорвался с карниза, у него было запланировано выступление на нидерландском радио. В «Давай потеряемся» Чет говорил: «Я словно прожил несколько жизней, но мне предстоит еще много чего попробовать».

Журналисты писали о Бейкере: «Он извалял свою американскую мечту в грязи». За без малого 40 лет карьеры Бейкер сделал немало, чтобы сгинуть, кануть в Лету, но каким-то невероятным образом остался на плаву и ушел не списанным в утиль, а легендой. В день, когда стало известно о его смерти, все джазовые клубы Парижа отменили концерты.

Теперь о Бейкере снимают художественные фильмы. В 2015 году вышел «Рожденный для грусти» Роберта Будро с Итаном Хоуком в главной роли, а в 2018-м голландец Рольф фан Эйк снял «Мое глупое сердце» о последних днях трубача, которого сыграл ирландский музыкант и актер Стив Уолл.

Интерес к Чету не угасает. Не только потому, что он яркий пример художника, создававшего прекрасное и при этом разрушавшего себя, но и потому что в музыке Бейкера есть то, ради чего большинство людей сегодня обращаются к джазу: не утомительный оптимизм свинга эпохи биг-бендов, не оголтелая энергия бибопа или головоломный авангард, а то чувство свободы и стиля, которое любую грязь превращает в золото, а самую печальную песню – в гимн жизни.