ПОЭТИКА ХОЛОДНОЙ СМЕРТИ

«Мороз». К. Стешик.
Пермский академический «Театр-Театр».
Режиссер Борис Мильграм, художник Ольга Шаишмелашвили.

Бориса Мильграма вряд ли можно назвать режиссером, яро увлеченным «новой новой драмой». Оттого обращение к пьесе Константина Стешика, одного из самых популярных в сегодняшнем постсоветском театре драматургов, — факт уже интригующий. Тем более что до этого «Мороз» ставился чрезвычайно мало. А на уральских полях — только в Свердловском театре драмы (режиссер Дмитрий Зимин).

Константин Стешик — драматург поэтический, лирический. Своего героя, его характер, реакции, движения, воспоминания драматург рассматривает под увеличительным стеклом, чтобы отразить тонкую философичность, сплин современного меланхолика. Герой Стешика — тихий, мечтательный, нежный.

Структура пьес белорусского драматурга такова, что всякий раз он выбирает оптику одного персонажа, как бы представляя мир его глазами. «Мороз» в этом смысле не становится исключением. Фабула пьесы умещается в пару предложений: двое друзей — Василь и Костя («Я») — едут в холод по безлюдной проселочной дороге хоронить своего друга, Сашу Поролона, умершего от рака, но машина ломается, и им приходится идти пешком. Похоронив друга, они возвращаются к машине. И, пытаясь спасти Костю, Василь сжигает себя в облитой бензином машине.

Но содержание «Мороза» много больше, чем просто история о дружбе и замерзании заживо. Стешик создает темный, заснеженный и холодный мир, который соединяется с теплыми воспоминаниями жизни «Я». Драматург в ремарках подробно описывает физическое проявление волнения, страха, процесс замерзания, притом все это — поэтически: через обилие метафор, сравнений, эпитетов — языком лирика. Пространство рисуется в тексте детально. Стешик описывает то, что окружает героев в дороге, с подробностями: шелест листьев, скрип снега, яркость звезд, степень холода и так далее.

Драматург не дает ответов на экзистенциальные вопросы своих героев. Драматург лишь задает вопросы, осознает неоднозначность природы человеческой мысли, на этих же противоречиях создает характеры героев. Пьеса Стешика о том, что ответов нет, потому что все (глобально!) бессмысленно. Смысл имеют только частности. Притом у каждого они свои — все субъективно…

Борис Мильграм находит для интимной, «шептальной» пьесы Стешика особую интонацию. Худрук Пермского Театра-Театра как художник большой формы обнаруживает в белорусском драматурге природу трагического, ведущую к катарсису — высвобождению от страха смерти близкого человека. Трагедийное оказывается для Стешика свойственным.

Мильграм ставит «Мороз» в форме античной трагедии (с разницей в масштабе). Режиссер вместе с художницей (Ольга Шаишмелашвили) создает плоскую модель древнегреческого театра: орхестра и скена находятся в одной плоскости и четко разделяются границей двух «миров». Снизу «хор» — камерный «оркестр» из всего лишь двух инструментов — рояля и арфы, на которых играет Анна Иванчина, и двух «голосов» — Альберт Макаров, прочитывающий реплики-ремарки «Я» из пьесы Стешика, соединенные с пропетыми секвенциями «Requiem: Dies Irae». Его же исполняет и Дарья Копылова. Сверху — метафизическое блуждание по проселочной дороге к кладбищу: Александр Гончарук и Александр Аверин играют пьесу Стешика. Мильграм, деля пространство на две части и высвечивая одну половину, нижнюю, теплым светом, а вторую, верхнюю, холодным, и одевая (раздевая) героев в белые льняные костюмы, изначально дает понять: герои уже мертвы, их диалоги происходят где-то вовне, в мире ином. Режиссеру важно не столько умирание друзей, сколько их внутренний процесс принятия/непринятия обстоятельств, злого рока.

За счет формы античной трагедии в сложносочиненном драматическом спектакле Бориса Мильграма сохраняется музыкальность. Альберт Макаров в роли персонажа-рассказчика, через призму которого представлено действие пьесы, играет внутреннее «Я» главного героя. С помощью хора, в исполнении которого пьеса Стешика синхронизируется с реквиемом, режиссер акцентирует: Василь, Костя и Сашка — герои трагического мира. Абсолютное безвременье дается в «Морозе» Мильграма на уровне ощущений: спектакль статичный и вязкий, мир пьесы и спектакля приобретает беспространственность, безвременность — реальность давно нереальна, жизнь и мысли человека, думающего и рефлексирующего, — где-то вовне… Потому что мыслить, а уж тем более говорить на земле становится невозможно.

Категория времени для спектакля — одна из ключевых. В пьесе Стешика именно за счет отношения ко времени как к движущей силе развиваются остальные образы: смерти, страха, боли, памяти и так далее. Вера в конкретное время преобразуется в разное отношение к смерти: веришь в важность будущего — смерть принимаешь заранее; веришь в важность «сейчас» — к гибели относишься как к тому, с чем необходимо бороться; веришь в важность прошлого — оно тебе и придаст сил для противостояния року.

Мильграм время и рок вербализует. Злой мороз, с которым борются герои, леденящее «здесь» — давящие с неба белые ленты, такой волнящийся холод. Во время эпизодов, в которых Костя пытается «согреться» теплыми воспоминаниями прошлого, холодный мертвенный свет меняется на теплый оранжевый. А покойное будущее, жизнь после гибели предстает статичным, теплым пространством хора.

О трагедийной природе спектакля говорит многое: фресочность сцен — как диалогов Василя и Кости, так и стоящего в профиль весь спектакль Альберта Макарова в роли рассказчика; медлительные, почти что нетактильные пластические миниатюры двух друзей; и главное — злой рок, который Мильграмом, как и Стешиком, конкретизируется. Рок здесь — это Мороз. Морозу герои противостоят, но с самого начала очевидно, что побороть его не смогут. Они обречены. С первой минуты спектакля уже мертвы. Но способы борьбы, мотивировки, цели и реакции на ситуацию у героев разные, в чем-то даже противоположные.

Костя, «Я» (Александр Гончарук) — человек, который изначально воспринимается как немного неумелый, нетерпимый эгоист. Он скептически относится к идее закопать труп друга по его просьбе, поскольку хоронят они не друга, а лишь тело — Поролона уже нет. Василь же (Александр Аверин), наоборот, человек долга. Для него выполнить обещание, данное Сашке, — дело чести, то, ради чего можно и умереть. Но едут хоронить они все-таки оба. Мильграм, опираясь на текст Стешика, создает двух героев-антиподов, помещая их в психологически и физически экстремальные обстоятельства: сами по себе похороны друга, умершего от рака, событие травматичное, так еще и злой мороз ситуацию обостряет.

В смертельных обстоятельствах с изменением физического состояния (у одного — замерзание, у другого — разгоряченность) меняется и характер. Например, если в начале Василь придирается к словам Кости и их «отсутствию в русском языке», то в конце использует их сам, игнорируя Костю. Костя же словно равнодушен ко всему происходящему, он смиряется и поддается смерти, потому что холод (да и мороз как злой рок) раскладывает его, по собственным ощущениям, буквально на части.

Актеры эти изменения, как физические, так и психологические, играют точно, поступательно, в развитии. Вначале это в разной степени эмоциональные ребята: Василь — грубый сухарь, Костя — воздушный мечтатель. В конце же первый становится эмоциональной жертвой, готовой на самопожертвование, а второй — умирающим скептиком. Каждый из них перенимает и принимает черты другого, образ каждого спорит с самим собой из прошлого. Притом Мильграм не делит друзей на жертву, спасателя, агрессора. Каждый из троих, даже мертвый, за этот путь проходит все роли — важен лишь ракурс, с которого можно посмотреть на ситуацию. И герои эти ракурсы проговаривают. Они манипулируют друг другом. И каждый ведет друга за собой на смерть — не важно, что тобой движет: долг, стыд, страх, уважение, любовь, последнее желание и так далее.

Если классический конфликт рока и человека разрешается, то конфликт чувства и долга остается неразрешенным. Катарсис как принятие смерти и злого рока свершается за счет режиссерской оптики: смерть победит (автобус не приедет). Но что-то останется после нее…

В пьесе герой (Костя) путает источник фразы «Каждому свое»: вместо Бухенвальда называет Библию. И в этом формула спектакля и пьесы: Бог постоянно меняется с дьяволом местами — перепутанная человеческая линия жизни (как линии на экране в спектакле «ТТ», которые становятся то кардиограммой, то какими-то абстрактными динамичными фигурами) не может быть прямой. Гипнотическая реальность не имеет однозначности: нет ни плохого/хорошего, ни живого/мертвого, ни правильного/неправильного и так далее — все противоречиво. Понятно лишь одно: выход у всех есть, но он единственный — и это смерть. И лишь она однозначна и бесспорна.