УДМУРТСКИЙ НОВЫЙ РОМАНТИЗМ

«Русалка» («Вуныл»). По пьесе А. С. Пушкина в переводе на удмуртский П. Захарова.
Сарапульский драматический театр (Республика Удмуртия).
Режиссер Анна-Ксения Вишневская, художник Любовь Мелехина.

Тот самый случай, когда спектакль чувствуешь и лучше понимаешь через местность, где он поставлен. Бывший купеческий город Сарапул, над обликом которого до революции потрудились хорошие архитекторы, помнит о былом достатке и притягивает очарованием заброшенности. Петербуржцу здесь непривычен неровный рельеф — нижний этаж дома может быть «съеден» землей, — но чем-то Сарапул неожиданно напоминает Петербург. Здесь много облупившихся особнячков, лепнины и резьбы, двориков, заглянешь в которые — и почудится, что здесь скрыт портал в иной мир. От покосившихся деревянных домов веет чем-то готическим. Этот город полюбят ценители романтической архитектуры с ее как будто опустевшими маленькими замками, башенками, арками, руинами, мрачными воротами. И когда я, перед спектаклем побродив по Сарапулу (где оказался впервые), уже в сумерках подходил к театру — красивому и опрятному одноэтажному особняку в центре, — то был настроен на этот спектакль. Сам он, идущий в небольшом зале с маленькими подмостками, показался мне замкнутым водоемом, прудом или озерцом, видимые границы которого обманчивы, и в котором обитает русалка, мавка, ундина или никса.

Сегодня от режиссера, взявшегося за произведение эпохи романтизма, ожидаешь открытой и ироничной игры в иную реальность, модную «рамку», сочиненную поверх автора и оправдывающую сюжет, замешанный на двоемирии. Кто сегодня готов отнестись к мистическому на голубом глазу? Анна-Ксения Вишневская, ставящая в Сарапуле впервые, избрала иной подход. Еще на стадии лабораторного эскиза (спектакль вырос из режиссерской лаборатории) она предложила театру перевести Пушкина на удмуртский. Пригласила команду в путешествие в архаичные пласты местной культуры. Вишневская, ученица Зиновия Корогодского, известна как режиссер, работающий в русле разных национальных традиций: обско-угорской, коми-пермяцкой, мордовской и теперь вот удмуртской, то есть финно-угорской.

Сарапульская драма — единственный профессиональный театр города — не является национальным театром республики, то есть никаких официальных обязательств перед удмуртской культурой не имеет (но я уверен: для этого театра этот национальный жест очень важен). Актеры — не носители удмуртского языка. Пушкина им пришлось учить в переводе ижевского филолога и поэта Петра Захарова, сделанном специально для этой постановки (это первый удмуртский перевод «Русалки»!). Возможно, носители языка сказали бы, что над произношением еще нужно поработать, но сам я слышал, как пришедшие на премьеру удмуртские бабушки, наряженные в этническую одежду, благосклонно отзывались и о спектакле в целом, и о звучащей речи в частности.

Еще когда зрители рассаживаются по своим местам, они замечают где-то сбоку на сцене двух мужчин. Это актеры Николай Татаринов, перебирающий струны гуслей, и Андрей Емельянов, который молча и сосредоточенно сидит. Эти струнные звуки заставляют по-особому слышать пространство, словно завлекают в воду. Музыка вообще имеет в этом спектакле особое значение, и это понятно. Водная стихия в искусстве издавна ассоциируется с музыкой: можно вспомнить пение древнегреческих сирен или подумать о том, почему музыкальный театр так любит всех этих наяд, русалок и ундин. Татаринов, актер с музыкальным образованием, освоивший изготовленные для «Русалки» инструменты, при помощи Емельянова (который обозначен в программке как народный сказитель и которому доверено транслировать пушкинский текст параллельно сценам на удмуртском) будет аккомпанировать действу почти беспрерывно. Инструменты — по образцу традиционных удмуртских — сделал музыкант из Ижевска Жени Чудья, создатель фолктроник-группы Post-dukes. Татаринов играет как на струнных, так и на духовых. Здесь крезь (гусли), кубыз (трехструнная скрипка), шулан (окарина), узьыгумы (удмуртский вариант обертоновой флейты, калюки), блок-флейта. Также используются барабан (когда по пьесе князь приезжает — уезжает на коне) и варган.

Начало спектакля завораживает. На сцену из зала поднимаются мужчины и женщины в национальных костюмах и, сев диагональю спиной к нам, тихо напевают на удмуртском. Из хора выделяется актриса Татьяна Кочурова. Она подходит к висящей в глубине зеркальной плоскости (размытое отражение напоминает водную гладь) и, взглянув туда, поворачивается к нам, встает на жернов, этакий маленький подиум, и от лица простой женщины рассказывает, как на Троицу ее дочь до смерти защекотали русалки и сама она стала русалкой. Мать схватила дочь, привела домой, и год та жила в хате за печкой. А на следующую Троицу, когда русалкам опять попущение выйти к людям, она в ладоши захлопала: «Наши идут!.. Мамочка, пусти!» И мать отпустила дочь к ним: там ей лучше… Актриса так присваивает этот монолог, что в него веришь и сострадаешь матери. Совсем в иной тональности актриса Наталья Шевченко рассказывает от лица другой деревенской женщины, как ее мать нашла в лесу и накормила своим молоком нечеловеческого детеныша, а он оказался ребенком русалки, и та догнала женщину и в благодарность дала ей спор в руки. То есть с тех пор всякая работа в руках спорилась. Русалка может стать женщиной, доверительно сообщает нам деревенский парень — Александр Цуркан, только мужчина должен надеть на русалку свой крест, и будет она ему красивой и верной женой.

Эти былички, служащие прологом собственно к Пушкину, взяты (и чуть переписаны под актеров) из книги Елены Левкиевской «Мифы русского народа». Актеры так сосредоточенны (будто они участники какого-то тайного ордена) и при этом конкретны, что эти тексты цепляют сочетанием мистики и документальности. Я бы с интересом посмотрел и спектакль, целиком созданный на основе таких быличек, этого странного «вербатима». Зритель привык, что документальность в театре связана со злободневностью, политикой, криминалом, социальным дном, «борьбой молдаван за картонную коробку»… Почему бы не подойти со всей документальной серьезностью к «преданьям старины глубокой»? Для театра это путь перспективный и отвечающий тенденциям науки. Антропологи и этнографы сегодня ставят вопрос о том, как относиться к рассказам информантов о встрече с потусторонним. Сами ученые разводят руками при попытке объяснить магические обряды. Возможно ли существование параллельной реальности, да и вообще — что понимать под реальностью сегодня? Возможна ли единая модель мира, независимо-объективного для всех народов, от Африки до Сибири, и всех религий?

Когда после народных рассказов начинается собственно пушкинская пьеса, все, вроде бы, привычно. Выходит возрастной актер, играющий Мельника. По иронии судьбы зовут актера Владимир Мельник. «Ох, то-то все вы, девки молодые…» — взывает к дочери старик. Но это обманка, рассчитанная на тех, кто знает пьесу: оказывается, улыбчивая девица с косичками, в которые вплетены ракушки, не дочь Мельника, а внучка, Русалочка. То есть Дочь Мельника уже стала русалкой. А он сам, стало быть, уже стал Вороном. Вскоре появляется и сама главная героиня, а потом (как полагается по фабуле) приезжает Князь и сообщает об измене, и это уже проигрывается будто в каком-то ирреальном пространстве. Словно образовалась петля времени.

Мельникову дочь играют две актрисы: Анастасия Ковальская (до самоубийства героини) и Ольга Богословская («русалка десять лет спустя»). У Ковальской это молодая красивая женщина, в которой чувствуется характер. Богословской же (актриса, к слову, очень похожа на Любовь Полищук) удается выразить inferno: в черноокой жгучей брюнетке ощущается демон, исполненный желанием мести. Стихи на удмуртском звучат у актрис страстно; Андрей Емельянов параллельно читает русский оригинал нарочито холодно, остраняя их речь.

Любопытно назначение актрисы на роль Русалочки. У Пушкина это ребенок, чистый лист. И хотя выглядит героиня Евгении Коротковой взросло, она оставляет впечатление детской чистоты. Это дитя природы, в котором смешались черты хиппи, эльфа и тролля. Эта Русалочка глухонема, общается на языке жестов, в чем усматривается привет Андерсену (у которого героиня, впрочем, лишилась голоса, как раз отказавшись от русалочьей природы). А может, дело в том, что по законам этого сценического мира русалка может говорить, только если она когда-то родилась человеком, эта же Русалочка, как вытекает из логики пьесы, родилась уже на дне Днепра — и сразу этакой «молчаливой рыбой».

Не только удмуртский язык, но и визуальный ряд спектакля сообщает нам о переносе действия в местную среду. Конечно, не в Днепр бросилась здешняя Дочь Мельника, а в Каму, что в пешей доступности от театра. Художник Любовь Мелехина одела героев в национальные удмуртские костюмы, следуя этническим образцам; консультантом по костюмам была Вера Фардиева (ижевский специалист по традиционной одежде и ткачеству). На мужчинах красные клетчатые рубахи, на женщинах праздничные фартуки из такой же ткани поверх льняных платьев. Князь, которого читатели часто представляют этаким Королевичем Елисеем, одет не во что-то древнерусское, но как «деловой человек» рубежа XIX–XX веков: такого горожанина можно увидеть на фотографиях в местном краеведческом музее. На актрисах еще и нагрудные украшения — сплошь из рядов больших тонких монет, которые издалека выглядят серебристой чешуей. Эти украшения сделаны точно по старинным фотографиям удмурток в праздничных костюмах; смотришь на эти фото, и женщины впрямь кажутся русалками. В сцене свадьбы Княгиня — Александра Раевская выходит в высоком головном уборе, от которого ей на лицо ниспадает эта «чешуя», закрывая глаза. Из режиссерского решения вычитывается, что в жилах каждой женщины течет русалочья кровь. Эта княгиня лишена ореола христианской праведницы. Когда она остается со своей Мамушкой — Зинаидой Голоднюк и жалуется на несчастливый брак, та достает черный печной горшок, и они проводят некий языческий обряд, явно что-то из любовной магии.

На мой взгляд, такое решение несколько ослабляет конфликт пьесы, где противостояние миров принципиально. Есть измерение земное и человеческое (Князь, Княгиня, Сват, Мамушка), а есть «параллельное» (Русалка, Мельник, ставший Вороном, Русалочка). Мучения Князя как раз в том, что он застревает между полюсами: дом и семья опостылели, а к реке тянет, но оказаться на дне живым нельзя… И не с этими ли муками, грозящими стать вечными, связана та самая «страшная месть» Русалки, о которой она заявляет, но которую читателю неоконченного шедевра увидеть не суждено? Окрасить весь сценический мир язычеством — вроде бы лишить его внутренней альтернативы. Он получился каким-то тотально русалочьим, недаром и музыка звучит непрерывно, а в какой-то момент и от этой прекрасной музыки устаешь, хочется островков тишины и молчания.

Инфернальное начало усиливается и тем, что ближе к финалу пространство заполняется черными вóронами: художник изготовила несколько выразительных кукол из металлического каркаса и оперения, которые актеры надевают на руку. К слову, когда герой Владимира Мельника, потерявший дочь, сходит с ума и воображает себя вороном, актер существует конкретно, без кликушества, в хорошем смысле обыденно. Кажется, что невидимые для зрителей законы того параллельного измерения, в котором пушкинский Мельник ворон, как-то подробно обговорены актером и режиссером.

Впрочем, альтернатива в этом языческом, колдовском мире есть. Это Князь в исполнении пятидесятилетнего Сергея Дубовикова. Конечно, читателю персонаж представляется более молодым — он скорее годится в сыновья Мельнику, чем в отцы своей возлюбленной. При этом героини, состоящие с Князем в отношениях (и раздвоенная Дочь Мельника, и Княгиня), искренне увлечены — причем чувственно, эротически — своим зрелым избранником. Очевидно, режиссеру были важны не фактура артиста, но жизненный опыт, человеческая глубина и зрелость, какой-то такой тип энергии, что недоступен артисту молодому и начинающему. И в этом Князе, несомненно, есть внутренняя теплота, которая и притягивает к нему всех этих «русалок».

Но побеждает все-таки русалочье начало. В финале в лодке, где Князь говорил Дочери Мельника о расставании (перед этим насладившись в последней раз ее ласками), он сидит с ней глаза в глаза, и на Анастасии Ковальской тот свадебный наряд, что был на Княгине, а Русалка — Ольга Богословская смотрит на них словно с обретенным наконец спокойствием. То есть ее любовь оказалась сильнее мести, а мы свидетельствуем подводное «венчание».

Сила и очарование этого спектакля в том, как нас затягивают в потустороннее. В качестве инструмента режиссер выбрала национальную архаику, народную культуру. Она сохраняет подлинные связи человека с природой, пробуждает нашу генетическую память, наш архетипический пласт… А вот передо мной купленная в Сарапуле книга «Удмурты. Зов языческих предков» (Ижевск, 2021), где есть фото современных языческих молений, жрецов, используемых и сегодня ритуальных предметов. Так почитаешь и убедишься, что пространство удмуртской культуры — живое поле для создания какого-нибудь кино-фолк-хоррора. Почему бы не снять здесь свое «Солнцестояние»? Смайл-смайл. Анна-Ксения Вишневская как режиссер вообще чуткая к инобытию любовно прочитала Пушкина без модного ныне скепсиса и ерничанья. И оказалась верна самому духу эпохи романтизма.