Я — ЧАЙКА. НЕТ, НЕ ТО

О лаборатории «Театр Наций — театрам атомных городов» в Волгодонском молодежном драматическом театре

В Волгодонске творческая лаборатория, проводимая Театром Наций на территории атомных городов, отличалась от череды прочих тем, что на ней выпустили всего один эскиз. Ситуация для лаборатории не типичная, но вполне объяснимая: в труппе Волгодонского молодежного драматического театра всего девять человек.

Арсений Бехтерев, выпускник режиссерской мастерской Андрея Могучего в РГИСИ, поставил перед собой амбициозную задачу — в маленьком театре за пять дней поставить эскиз «Чайки» Чехова. Затея, на первый взгляд, кажется больше дерзкой, чем дальновидной, но Бехтерев с ней справился.

Его эскиз встраивается в череду спектаклей, декодирующих известный текст Чехова: «Робот Костя» Ивана Заславца, где Костю Треплева играл промышленный манипулятор Hyundai HS 165; саундрама Елены Павловой на Новой сцене Александринского театра, в которой герои Чехова напоминают посетителей караоке; «Ч-Чайка» Романа Габриа в Тюменской драме — список можно было бы продолжать долго. Режиссерские игры с чеховским текстом кажутся оправданными. Во-первых, мы живем в эпоху тотального недоверия к слову — кажется, что оно устаревает и начинает врать быстрее, чем долетает со скоростью звука. Во-вторых, «Чайку» ставят так часто, что одно название способно вызвать культурологическую усталость у опытного зрителя.

Бехтерев берет во внимание широкий контекст, продиктованный самим текстом и его судьбой. Известно, что две премьеры «Чайки» совершенно по-разному были восприняты зрителями. Петербургская 1896 года в Александринском театре оглушительно провалилась, а московская, выпущенная двумя годами позже, была принята зрителями с большим воодушевлением. Вот это бинарное колебание, сопутствующее пьесе с самого начала, и становится основой режиссерской концепции.

Довольно большая сцена Волгодонского театра вызывающе аскетична: голая черная стена арьерсцены, невпопад разрисованная белыми мелками (в эскизе говорят, что картинки остались от предыдущего спектакля); разбитое пианино, как-то сиротливо подпирающее стену; разнокалиберные стулья из подбора, на одном из которых висит вязаный коврик — по-дурацки чужеродный своими яркими цветами окружающей среде. Сценическое пространство максимально раскрыто — так, что видны и все несовершенства ремонта: облупившаяся местами краска и неаккуратно заштукатуренные дверные арки; заставленные стремянками боковые проемы — все то, что обычно совсем не стремятся показывать зрителям. Пока на сцене не появляются актеры, пространство уже начинает рассказывать свою историю, рифмующуюся с общей атмосферой пьесы. Бехтерев, оголяя сцену, как будто наделяет ее свойствами живого — во всем этом неприглядном и убогом убранстве чувствуются и предельная уязвимость, и стыд, и неустроенность. Будто бы перед нами не пространство, а такой большой, нелепый, неуклюжий и нескладный человек, которого выставили на потеху толпе, а прикрыться ему бедному нечем — занавес режиссер тоже отобрал.

Из разных точек зрительного зала постепенно выходят актеры: в разном темпе, как в упражнении «Броуновское движение», они проходят через сцену, снова спускаются в зал — создают хаотичное мельтешение человеческих тел, не фиксирующихся в точке и не предъявляющих себя — ни в первой, неигровой, ни в игровой реальностях. Не то зрители, не то актеры, не то люди, не то персонажи — в общем, все не то.

Актеры ходят так довольно долго, как бы набирая внутреннюю мотивацию на то, чтобы произнести хоть какое-то слово — говорить же надо почему-то, а не просто так, от того, что выучил текст. Эта находка иронична сама по себе: уж сколько видено спектаклей, где текст шпарят в очередь, не осмысляя ни услышанное, ни сказанное. Да и в жизни все мы этим грешим. И так же, как в случае с художественным оформлением эскиза (вернее его отсутствием, взятым за прием), в тишине начинают проступать общие неустроенность, разрыв связей, фатальное несовпадение всех со всеми. Все ходят-ходят, а не могут ни найти себе место, ни пристроиться к другому, чтобы быть понятым, ни сказать хоть что-то внятное — в общем, все не то.

Редкие фразы, которые все-таки начинают произносить актеры, выстраиваются в практически музыкальную партитуру, ритмически организованную на чередовании тишины и резких обрывочных фраз, такая своеобразная симфония лексической экономии — текст не идет, не клеится, — и опять все не то.

Бехтерев, с одной стороны, строит эскиз на очень простом и беспроигрышном приеме — приоткрывает закулисье. С другой, он постоянно усложняет эту кажущуюся простоту, ловко жонглируя игровыми масками и личным «я» актеров, драматургическим текстом и репетиционным процессом, искренностью и иронией. При этом дистанция между А и В все время меняется, отчего отношения между полюсами запутываются — уже и не понять, где что, да оно и не важно. Границы между полярными точками стираются: в общем хаосе все смешивается со всем, но при этом не обретает никакой индивидуальной целостности, как будто в коробку свалили конструктор, но собрать его не получается. Деталек много, но они друг другу не подходят, не сцепляются — пять пудов любви, вернее нелюбви. В общем, все не то.

Актеры работают без костюмов, в своей повседневной одежде. Все сцены — это череда репетиционных проб, этюдов, прерывающихся личной рефлексией на тему того, как вообще выстроить роль, борьбой за одного персонажа, спорами и шутками.

Парные отношения между разными явлениями заданы и в режиссерской застройке. Так вязаный коврик оборачивается луной, которую на колосники подвешивает монтировщик — он же Яков, он же актер Роман Хайруллин, — подсвечивая обычным фонарем. А после он читает с листа монолог про людей, львов, орлов и куропаток, пытаясь вникнуть в причудливый текст и иронически его комментируя. А потом — сбрасывая набранный пафос резким выходом из роли и бытовой репликой: «Херня какая-то! Такое играть стыдно! Угораздило же…» Во второй раз монолог звучит уже в серьезном ключе, когда его читает исполнительница роли Нины Заречной, — чисто, без утрирования и литературного окрашивания, на ровной, почти отреченной интонации. Но ирония мелькает и здесь, только теперь режиссер шутит над собой: на реплике «…все жизни угасли» свет действительно гаснет и на сцене, и в зрительном зале, погружая всех в полную темноту. На «Вот приближается мой могучий противник, дьявол…» звучит нагнетающая атмосферу барабанная дробь.

Аналогично работает и параллельная рифма с финальным монологом Нины. Сначала Яков, монтируя сцену, включает на телефоне музыку, и из динамика еле слышно доносится «Я готов целовать песок, по которому ты ходила». После уже новая исполнительница Нины Заречной, сидя на стуле, с листа читает: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила?» Все постоянно оборачивается не тем, чем кажется, — режиссер играет со столкновением парадоксального, обманывая зрительские ожидания. Так, когда на сцене появляется актриса Валентина Пугач — крупная женщина в рабочем халате и со шваброй в руках, — от нее никак не ждешь партии Аркадиной. И, тем не менее, из бытового столкновения уборщицы с мешающимся на сцене актером Игорем Тарановым вырастает сцена между Аркадиной и Тригориным, в которой она лаской и хитростью убеждает его уехать. Этот остроумно сочиненный этюд — одна из лучших сцен эскиза.

Эскиз все время колеблется между правдой жизни и вымыслом, между текстом и отношением к нему, между театральным и перформативным, гармонично сочетая в себе низкое и высокое, — и в этом колебании и разнообразии его композиционная гармония. За общей кажущейся легкостью проступают и нескладывающиеся отношения, и несчастливые судьбы, и конфликт поколений. Последний задается не только текстом, но и способом существования артистов — тем, как представители разных поколений справляются с предлагаемыми обстоятельствами, обозначенными режиссером. Возможность выхода из роли и активная демонстрация личного отношения к пьесе и режиссерскому решению дают возможность выстроить вертикаль — ту свободу, которой всегда не хватает, гармонию, к которой все стремятся, но никак не могут достичь.

Эскиз всегда как будто движется в двух противоположных направлениях. Внешне до предела очищается, отбрасывая все лишнее — ролевые маски, усталость от текста, костюмы, декорации. Но при этом постоянно усложняется изнутри, высекая из пустоты все новые и новые смыслы, наслаивающиеся друг на друга, лишь слегка мерцающие то за иронией, то за искренностью. И окончательно проступающие лишь в финальном монологе, в котором ирония по отношению к происходящему на сцене на протяжении эскиза — «Очевидно, продолжения не будет. <…> Странная пьеса, в ней трудно играть, в ней нет действующих лиц…» — оборачивается прямолинейной искренностью: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

И наконец-то все становится так.