«Наивный и сентиментальный писатель» — сборник прочитанных в Гарварде лекций, в которых нобелиат Орхан Памук излагает свой взгляд на суть мировой литературы и делится собственным опытом чтения великих произведений. Публикуем отрывок из лекции «Слова, образы, вещи».
Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Орхан Памук. Наивный и сентиментальный писатель. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2025. Перевод с турецкого Михаила Шарова. Содержание
Конечно же, каждый литературный текст обращается как к визуальному, так и к вербальному интеллекту читателя. Даже в театральной пьесе, например в «Гамлете», где все происходит у нас на глазах, очень многое из того, от чего мы получаем удовольствие, выражается исключительно посредством слов. У Достоевского, писателя в высшей степени «драматичного», многие сцены, например сцена самоубийства в «Бесах», производят на читателя сильное визуальное впечатление (притом что читателю вслед за героем романа нужно представить самоубийство, происходящее за дверью в соседней комнате!). И все же, несмотря на головокружительное напряжение (а может быть, как раз благодаря ему), даже от тех сцен у Достоевского, которые произвели на нас самое сильное впечатление, в памяти остается весьма мало деталей интерьера или пейзажа. Если мир Толстого переполнен искусно, любовно сотворенными вещами, то комнаты Достоевского как будто совершенно пусты.
Толстой и Достоевский — яркие примеры, но это общее правило: есть писатели «вербальные», а есть «визуальные». Это означает, что некоторые писатели обращаются в первую очередь к вербальному воображению читателя, а другие — к визуальному. Гомер для меня — визуальный писатель; когда я читаю его, перед глазами оживает множество картин, и эти картины нравятся мне больше, чем сам рассказ. А вот персидский поэт Фирдоуси, автор великой эпической поэмы «Шахнаме», которую я постоянно перечитывал, когда писал «Имя мне — Красный», — писатель преимущественно вербальный, главное для него — изгибы сюжета. Разумеется, как всегда в такого рода противопоставлениях, ни один писатель не находится полностью на одной из сторон. Каждый автор обращается и к визуальному, и к вербальному воображению читателя. Но когда мы читаем одних писателей, нас больше занимают слова: диалоги, двойные значения, парадоксы или пришедшие в голову рассказчику мысли; а при чтении других у нас в голове возникают картины, пейзажи, образы. Самый яркий пример автора, способного быть то визуальным, то вербальным в зависимости от того, какой литературный жанр он использует, — это Кольридж. В своих стихах, например в поэме «Сказание о старом мореходе», он визуальный поэт, который не столько рассказывает что-то, сколько показывает читателю галерею незабываемых картин. Однако в прозе, в критических сочинениях, в автобиографии он предстает исключительно писателем-аналитиком, ожидающим от нас вербального, концептуального мышления. Мало того, он способен с помощью вербального воображения анализировать собственные стихи, созданные воображением визуальным, и хладнокровно рассказывать о том, как они были написаны (см., например, четвертую главу «Biographia Literaria» — «Литературной биографии»). Эдгар Аллан По, многому научившийся у Кольриджа, в статье под названием «Философия творчества» таким же образом, обращаясь к нашему вербальному воображению, рассказал о том, как было написано стихотворение «Ворон».
Для того чтобы вы на собственном опыте поняли, в чем заключается разница между визуальной и вербальной литературой, предлагаю вам на какое-то время закрыть глаза и, сосредоточившись на какой-то определенной теме, позволить сформироваться в голове мысли — любой мысли. Потом откройте глаза и задайте себе вопрос: когда вы думали, в вашей голове возникали слова или картинки? Или и то и другое? Иногда мы мыслим словами, иногда — образами, а чаще всего то и дело переключаемся с одного способа на другой. Разделяя литературу на визуальную и вербальную, я всего лишь хочу показать, что любой литературный текст, как правило, больше воздействует на одну сторону нашего воображения, чем на другую.
Теперь вернусь к нашей главной теме и поделюсь с вами своим глубочайшим убеждением: роман по сути своей — это визуальный литературный жанр. Роман производит на нас впечатление, обращаясь в первую очередь к нашему визуальному интеллекту, к способности «видеть» вещи внутренним взглядом и превращать слова в зрительные образы. Все мы знаем, что, в отличие от других литературных жанров, роман опирается на наш повседневный опыт, на ощущения, которые в реальной жизни мы иногда даже не замечаем. Романы рассказывают — так ярко, как не может ни один другой жанр, — о том, как выглядит мир, а еще о запахах, звуках и тех ощущениях, которые дают нам осязание и способность различать вкус. И все же среди всего опыта пребывания в этом мире, опыта, который каждый человек переживает по-своему, наиболее значимым, несомненно, является зрение. Писать роман — значит рисовать словами; читать роман — значит визуализировать слова, написанные другим.
Словесная живопись, о которой я говорю, — это умение с помощью слов создавать в голове у читателя четкое и ясное изображение. Когда я слово за словом, предложение за предложением пишу роман, в моей голове всегда (если не считать диалогов) сначала возникает некая картинка, некий образ. Я знаю, что моя первая задача заключается в том, чтобы сделать этот образ более ясным и четким. Читая биографии и воспоминания писателей, по-дружески беседуя со знакомыми романистами, я сделал вывод, что по сравнению с другими авторами я дольше составляю план книги и размышляю над ее структурой, прежде чем сесть за письменный стол. Начиная сочинять главу, сцену или небольшую зарисовку (как видите, слова, имеющие отношение к живописи, приходят ко мне сами собой!), я сначала создаю ее подробный зрительный образ. Для меня писать значит не только водить перьевой авторучкой по бумаге, но и время от времени, подняв глаза, смотреть в окно и представлять себе, как должна выглядеть та или иная сцена. Я пытаюсь увидеть каждую сцену, которую собираюсь написать, как отрывок фильма, каждое предложение — как рисунок.
Однако сравнение с фильмом и рисунком верно лишь отчасти. В каждой сцене я хочу увидеть что-то такое, что можно наиболее сжато, точно и ярко выразить словами. Сцену за сценой, фразу за фразой сочиняя главу, которую мне предстоит написать, мое визуальное воображение старается сосредоточиться на тех деталях, которые лучше всего воплотятся в слова. Иногда, вспомнив какие-нибудь подробности собственного жизненного опыта, я представляю их в виде зрительного образа, но потом понимаю, что не смогу выразить их словами, и отбрасываю прочь. В большинстве случаев эта невозможность вербализации объясняется только тем, что мне кажется, будто припомненные мной подробности характерны исключительно для моего опыта и ничего не скажут другим. Флобер говорил, что ищет «правильное слово» («le mot juste»), когда пишет; для меня правильное слово — то, которое лучше всего выразит визуальный образ, созданный моим воображением. Но писатель не ограничивается поиском таких слов — мало-помалу он учится создавать такие визуальные образы, которые лучше всего можно будет выразить словами. Такой верно выбранный образ следует, очевидно, назвать «правильным образом» («l’image juste»). Убедившись, что образ, возникший перед его внутренним взором, обретает смысл только тогда, когда его облекают в слова, или же научившись рисовать в воображении то, о чем говорят слова, писатель начинает чувствовать, что визуальный и вербальный центры в его голове начинают сближаться. Впрочем, может быть, эти центры изначально пересекаются друг с другом.
Когда речь заходит о близости слов и образов, литературы и живописи, часто приводят знаменитую цитату из «Искусства поэзии» (оно же «Послание к Пизонам») римского поэта Горация: «Ut pictura poesis» («Поэзия как живопись»). Это утверждение в поэме появляется после слов о том, что и у Гомера могут быть слабые строки, а затем следует куда менее известный фрагмент, который я очень люблю, поскольку он напоминает о сходстве между созерцанием картины и чтением романа:
Общее есть у стихов и картин: та издали лучше,
Эта — вблизи; одна пленяет сильней в полумраке,
Между тем как другая на вольном смотрится свете
И все равно не боится суда ценителей тонких;
Эта понравится вмиг, а иная — с десятого раза.
Для описания поэзии Гораций использует аналогию с живописью, связанные с живописью понятия и в других местах своего «Послания», однако там он ограничивается примерами, подтверждающими, что эти два вида искусства доставляют нам схожее удовольствие. Главное же различие между литературой и живописью сформулировал, вооружившись строгой логикой, немецкий драматург и критик Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Различие, на которое указывает Лессинг, само собой очевидно и сегодня признается всеми, хотя и служит поводом для дискуссий: поэзия (литература) — искусство, существующее во времени, а живопись и другие визуальные виды искусства (например, скульптура) существуют в пространстве. Таким образом, по Лессингу, разница между живописью и литературой обусловлена их связью, соответственно, с Пространством и Временем — двумя кантовскими априорными формами восприятия.
Глядя на картину, мы сразу же понимаем ее общий смысл. Все находится перед нашими глазами, в пространстве. Но для того чтобы постичь общий смысл поэмы или иного литературного произведения, необходимо узнать, как развивались события и как изменялись герои. Все это происходит во времени; чтобы прочитать об этом, тоже требуется время.
Правда, для того чтобы получить удовольствие от большой картины с множеством деталей, тоже нужно (как писал Гораций) десять раз на нее посмотреть, подойти поближе, отступить на пару шагов, уделить внимание отдельным подробностям — словом, провести рядом с картиной какое-то время. А некоторые художники, желая поведать нам какую-нибудь историю, могут вместить в свою картину побольше времени, то есть аристотелевских мгновений. И тогда в одном углу большого холста или листа бумаги мы видим первые мгновения большой битвы, а в другом — раненых и убитых, оставшихся лежать на поле боя, когда все уже закончилось. Таким приемом пользовался, например, итальянский художник рубежа XV и XVI веков Витторе Карпаччо и его современники, мастера персидской миниатюры.
Однако эти примеры не отменяют правоты Лессинга, который, применив в своем анализе две основные философские категории, Время и Пространство, обратил близость живописи и литературы (которые даже называют «братскими искусствами», поскольку они способны оказывать на душу человека схожее воздействие) в четкое различие. Я воспользуюсь его открытием, чтобы поделиться собственным представлением о сути романа: романы, как и картины, показывают нам замершие мгновения, мельчайшие и неделимые, как у Аристотеля. Но в романе заключено не одно такое мгновение, а тысячи, десятки тысяч. Читать роман — значит рисовать эти выраженные словами моменты с помощью воображения, то есть превращать Время в Пространство.