Новая выставка в Галерее графики Зимнего дворца (где показывают вещи, условия хранения которых не позволяют долгое время держать их на свету) предлагает присмотреться к итальянской гравюре и рисункам Возрождения и маньеризма. Идти на нее стоит не только потому, что часть имен авторов знакома каждому школьнику, но и потому, что кураторы на базе этой выставки рассказывают важную для искусства историю.
Концепция выставки Disegno — не только показать работы, долгое время не бывшие доступными для широкой публики, но и рассказать об изменениях в отношении к рисунку на протяжении истории искусства. А еще — вспомнить выдающегося искусствоведа, хранителя итальянской гравюры Аркадия Ипполитова, ушедшего год назад (на некоторых этикетках приводятся увлекательные цитаты из его статей).
«Мы вынесли в название выставки слово „disegno“ потому что это, с одной стороны, — „рисунок“, слово на итальянском языке, которое обозначает любые следы чернил и карандаша на бумаге (здесь и ребенок, и художник равны), — рассказывает куратор выставки, хранитель итальянского рисунка Любава Чистова. — А с другой стороны, disegno— это теоретическое понятие, которое уходит корнями еще в начало XVI века и означает „замысел“. И на вопрос, почему замысел в произведении искусства находится именно в рисунке, мы пытаемся ответить на нашей выставке. Как пришло это понимание, почему замысел — в рисунке, а не в колорите или не в свете, чему мы обязаны этой традицией — это первая тема, которую мы раскрываем. Вторая тема — то, как графические искусства, гравюра и рисунок, обрели свой самостоятельный художественный язык. Как его незаконченность, некоторая вторичность, его недостаточность (относительно, например, живописи) стала его главной козырной картой, отличительной чертой».
В первом из залов размещены самые ранние работы — XV — начала XVI века. «В этот период рисунок ещё не стал самостоятельным искусством, художники ещё не осознали его специальных возможностей», — объясняет Чистова. И рисунок существовал в двух видах — как законченная работа, аналог живописи для тех, кто не мог ее себе позволить, и как набросок, подготовительный материал, например, к скульптуре.
Первый тип рисунка иллюстрирует цветная миниатюра Франческо Пезеллино (1422-1457) «Сципион Африканский» из кодекса «Пуника» о Пунической войне (сам кодекс — дорогое издание с золочением — хранится в венецианской библиотеке Святого Марка, у Эрмитажа есть шесть двусторонних листов из него, рассмотреть их поближе в деталях можно в медиакиоске на выставке).
справа на стене — рисунок «Сципион Африканский», слева — «Бог Отец»
Пример рисунка второго типа на выставке — работа того же автора «Бог Отец»: это подготовительный рисунок к центральной части алтаря церкви Санта Тринита в Пистое. Он ранее никогда не выставлялся, а сама картина находится в Национальной галерее в Лондоне.
Еще один пример — подготовительный рисунок к росписям в Орвьето с изображением Страшного суда, на котором изображены пять обнаженных мужских фигур (авторство — круг Луки Синьорелли, около 1500 года).
Круг Луки Синьорелли, пять обнаженных мужских фигур
«До середины XV века художники не использовали бумагу, она ещё не была распространена, — рассказывает Любава Чистова. — И они рисовали на покрытых золой дощечках, а потом золу соскабливали, поэтому до нас не дошли подготовительные рисунки. Но после того, как бумага распространилась, художники смогли передавать их из рук в руки, создавать своеобразные архивы. А главное — они могли делать большие картоны для монументальных произведений искусства и прорабатывать свой замысел во всех деталях. Это позволило им больше экспериментировать. Потому что, когда у тебя есть возможность много-много раз пробовать, ты не будешь осторожничать, будешь пробовать разные ракурсы. Таким образом, рисунок стал полем для экспериментов. Если гравюра — это искусство образца, то, что уже было отобрано, самое лучшее, то рисунок — искусство эксперимента».
Тут же — рисунки Филиппино Липпи (1457-1504): это наброски, которые художник копил у себя в мастерской.
«Как правило, ренессансные мастера работали не в одиночку, а командой, им были нужны образцы, чтобы передавать ученикам, — объясняет Любава Чистова. — Ученики их снова копировали. Таким образом, создавался „банк“ этих образцов. Василий (Успенский, сокуратор выставки. — Прим.ред.) очень хорошо сказал, что это аналог Pinterest, где художники могли подсмотреть, скопировать и сохранить. Филиппино Липпи создавал огромные ряды таких фигур в драпировках или, наоборот, обнаженных фигур, которые потом мог комбинировать и копировать».
На выставке представлены более законченные рисунки, выполненные в три цвета: художники рисовали на тонированной бумаге (основной фон), более темные части контура прорабатывали серебряным карандашом или черным мелом, и цвета — белилами.
Филиппино Липпи «Две стоящие фигуры»
В центре второго зала выставки стоит витрина с двусторонним рисунком круга Леонардо да Винчи, связанным с его знаменитой, но не дошедшей до наших дней фреской «Битва при Ангиари». Целиком ее можно посмотреть в медиакиоске: сегодня мировые ученые восстановили почти всю картину, опираясь на сохранившиеся наброски (правда, про эрмитажный они не знали, хотя текстовое описание этой части сюжета сохранилось в записных книжках Леонардо).
«Мы переходим к Высокому Ренессансу, — комментирует Чистова. — Здесь выставлены работы круга Рафаэля, Микеланджело и Леонардо. Именно в этот период происходит коренной перелом, когда художники понимают, что рисунок имеет свой своеобразный художественный язык, который ценен своей незаконченностью, он помогает зрителю как бы достраивать образ, и этот эффект рождения произведения искусства зритель может реконструировать в собственном уме. Этим переломом мы обязаны двум известным нон-финита в истории искусства — это фрески флорентийского Зала Совета: там друг напротив друга должны были создаваться фрески Микеланджело и Леонардо, „Битва при Ангиари“ и „Битва при Кашине“. У обеих очень тяжелая судьба. Леонардо смог закончить, но он выбрал очень сложную технику, и работа начала разваливаться сразу, художник переключился на другие проекты. Микеланджело сделал подготовительный картон и не смог перенести. Но слава этих художников была настолько велика, что картон Микеланджело был выставлен прямо в зале, и Вазари — отец искусствознания, первый историк, на которого мы всегда ссылаемся, — пишет, что он стал своеобразной школой для художников».
Эрмитаж не располагает оригинальными подготовительными работами к этим двум фрескам, но есть работы учеников. Помимо рисунка круга Леонардо, в зале представлена часть картона к «Битве при Кашине» — «Взбирающиеся» Агостино Венециано (по оригиналу Микеланджело).
Агостино Венециано «Взбирающиеся». Часть картона к «Битве при Кашине»
«Следующий этап — когда уже возможности рисунка как собственного языка были зафиксированы, и дальше художники упражнялись по-разному в его применении», — комментирует Любава Чистова.
В этом зале можно заметить необычную гравюру — «Оскверненный Парнас» с подписью-монограммой HFE (работал в первой половине XVI века). Она также перекликается с работой из предыдущего зала (и предшествующей эпохи) — гравюрой «Парнас» по оригиналу Рафаэля, возвышенным классическим образцом с изображением Аполлона и муз.
«Здесь даже композиционно немножко узнаётся рафаэлевский прототип, но всё вывернуто наизнанку, — рассказывает другой куратор выставки Василий Успенский. — И в центре — не возвышенное искусство, очищенное от всего земного и телесного, а наоборот, такая оргия, в которой участвуют не только люди, но и деревья, животные, — в общем, всеобщее попрание разрушенного идеала, так что даже Пегас не выдержал и покидает этот уничтоженный Парнас. Это такая типичная для маньеризма игра с классикой как с некой пройденной вершиной, с которой сложно состязаться, но можно играть. Маньеризм и постмодернизм — явления одного ряда: берется классический сюжет и выворачивается наизнанку — получается такая как бы ученая, с одной стороны, но и игривая композиция».
Рассказ о маньеризме продолжает четвертый раздел выставки — «XVI век. Эмилия-Романия. Круг Пармиджанино».
«Пармиджанино (1503-1540), кроме того, что был живописцем, очень известен как рисовальщик и как гравер, — показывает Любава Чистова. — Вазари рассказывает историю, что во время осады Рима он расплачивался с солдатами своими рисунками. И, скорее всего, речь шла именно о вот таких рисунках, беглых, которые уже ценились своей незаконченностью даже такими не сильно разбирающимися в искусстве людьми, как военные. В гравюрах Пармеджанино эта беглость линии сохраняется, то есть мы можем точно сказать, что именно это качество графики ценится. Человек много времени потратил на то, чтобы каждая линия была такой, какой он ее хотел видеть. Это намеренный эффект. Это качество — беспорядочность, спонтанность линии — было важно художникам и, видимо, зрителям, которые понимали и коллекционировали рисунки мастера».
Наконец, пятый раздел посвящен графике Венеции — и ее особым художественным традициям.
«Всё, что я вам говорила про бумагу, про создание подробных картонов, которые нужны для экспериментов и проработки всех тем, в Венеции „забываем“, — объявляет куратор. — В Венеции не работали с картонами, не пытались четко сформулировать какие-то линии. Строгость рисунка — это не про Венецию. Венеция — это про движение, про фактуру, про впечатление. И у них была особая техника: в Венеции было принято рисовать на голубой бумаге».
В этом зале представлены работы Джованни Беллини (1430/33-1516), гравюры по оригиналам Тициана, работы Паоло Веронезе (1528-1588) и Якопо Тинторетто (1518-1594).
+1
На выставке представлено немало работ, хранящих загадки даже для исследователей, пытающихся разгадать аллегории или понять больше об их создании.
Так, среди рисунков и гравюр в центральном зале выставки не случайно есть и одна картина, выполненная маслом на холсте, — «Аллегория лености и прилежания» Джироламо Сичиоланте да Сермонета (1521-1575/1580). Картина делится на две части: на одной половине — в небе светит Луна (с человеческим лицом, эта традиция идет еще со Средних веков), на другой — Солнце. Причем, если посмотреть на героев под ними, можно заметить, что Луна дает отрицательный пример, а Солнце символизирует прилежание. Но различаются по настроению не только половины одной работы — различаются по духу, эмоции, живости сама картина и подготовительный рисунок к ней. И рисунок заметно выигрывает.
Джироламо Сичиоланте да Сермонета «Аллегория лености и прилежания»
«Редко бывает, что рисунок и картина находятся в одном собрании, — объясняет Василий Успенский. — Но мне всегда казалось, что стилистически они очень разные. Может быть, как раз в этом проявляется разница искусства рисунка и искусства живописи: рисунок — более спонтанный, более живой, более трепетный, а картина — вещь более законченная, основательная и ясная. Но все-таки это несовпадение (хотя я не ставлю под вопрос то, что это подготовительный рисунок) вызывает если не сомнения, то размышления о том, как один художник может себя по-разному проявлять в разных техниках, разных видах искусства».
Выставка в Эрмитаже доступна для осмотра до 2 февраля.
Алина Циопа, «Фонтанка.ру»