РАЦИОНАЛЬНО ОБ ИРРАЦИОНАЛЬНОМ

«Пиковая дама». П. И. Чайковский.
Пермский театр оперы и балета.
Дирижер Владимир Ткаченко, режиссер Владиславс Наставшевс, художники Владиславс Наставшевс и Валерия Барсукова.

Рационально об иррациональном — можно начать сразу с вывода об октябрьской премьере Владиславса Наставшевса и Владимира Ткаченко по «Пиковой даме» Чайковского в Пермском театре оперы и балета. Намеки, ассоциации, приметы, штрихи, видения — все вроде бы в полутонах и неопределенности, в колебаниях смыслов и неясности представлений о намерениях, а, тем не менее, видеоряд строит спектакль жесткий и расчетливый.

Неверное свечение периметра сцены отсылает к демонстрации «фильмы» времен немого кино. Серый тюль ритуально отодвигает капельдинер, с важным видом шествуя вдоль рампы, будто отмеряет длину следующего кадра. Черный суперзанавес за тюлем периодически послушно поднимается и позволяет взглянуть на каждую сцену словно сквозь дымку, а моментами просто дает произвести перестановку. Он то технический, этот занавес, то театральный, отсчитывающий сдвиг сюжета. В этом приеме читаются и кино, и театр — одновременно. Кино адресует нас ко времени, в которое перенесены события повести Пушкина, — к эпохе модерна, периоду первых фильмов, которые выглядели преувеличенно театрально, снимались в павильонах, где драпировки тканей служили естественным фоном.

Так и сейчас артисты выходят из колеблющихся стен и уходят в них, как в закулисье. На подмостках они встают в композиционно продуманные красивые позы или располагаются на белых стульях. Часто эта хорошо одетая толпа картинно безмолвна и малоподвижна. И только настойчиво обращает на себя внимание общий жест — все дружно курят, совершая размеренное и синхронное движение рук, подносящих к губам сигарету.

Такова зримая лейттема таинственного действа. Свет ожившего на подмостках киноэкрана фиксирует людей в темных дизайнерских одеждах начала прошлого века как некое единое сообщество… А Герман на авансцене отделен тюлем, как не то пеленой воспоминаний, не то преградой, не позволяющей быть внутри чужого для него мира. Он сначала (на увертюре) вглядывается, как за прозрачной дымкой музыканты складывают в футляры свои инструменты, будто отыграли концерт, одеваются в плащи и шляпы и готовятся уйти. Как остаются одинокими белые высокие скульптуры, а одна — повержена. Этот зачин похож на конец истории. Но потом за тем же занавесом пойдет сцена в Летнем саду — едва освещенная, скорее озвученная, чем сыгранная сценически. И на счет детского хора — «раз, два, три!» — Герман, не покидающий авансцену, станет в такт качать ногой, отбивая ритм как-то очень по-современному. Похоже, благодаря ему мы слышим музыку Летнего сада — хор детей, кормилиц. Никакой картинки за прозрачным занавесом внятной не появится. Будто только Герман слышит и воспроизводит в памяти звуки детства либо погружается в пролог предстоящих событий.

Появление Томского и компании, наконец, совпадет с открытием игровой площадки во всю глубину — «Чем кончилась вчера игра?». И Герман окажется внутри. Но где? Среди античных скульптур на пьедесталах, при этом одна — повержена, запакована в целлофан и будто готова к отправке… Видимо, на свалку истории.

Эти скульптуры проживут в спектакле свою значимую жизнь. Они словно визуализируют сверхсюжет. Держат каркас спектакля, оставаясь единственными, с кем что-то происходит. А происходит катастрофа. Исход. Боги постепенно исчезают, уступают свои пьедесталы людям — несовершенным, мелким, одержимым. Будто величественная классика, красота, гармония и достоинство покидают мельчающий мир. И оставляют пустоту.

Хотя есть желающие ее заполнить. Первый — Герман. Именно он, давая в сцене грозы клятву «Она моею будет, иль умру», впервые встает на пьедестал, бросая на драпировки свою огромную тень. В следующей сцене — в комнате Лизы — кроме рояля все те же скульптуры, но уже с круглыми светящимися шарами в руках. Античные боги предстают теперь в роли светильников. Казалось бы, так естественно для модерна. В сцене бала на пьедестале… служанка Маша. Впрочем, не только служанка, она еще и некий персонаж от театра, с чуть набеленным лицом, в золотой маске — связующее звено сверхсюжета. В маленьком черном платье она уютно и по-хозяйски устраивается на пьедестале, как на тумбе, с которой удобно все рассмотреть или пококетничать. Бал заканчивается знаменательным проходом. Нет, вовсе не Царицы, как объявлено присутствующим: в глубину сцены уходит Герман — будто сопровождаемый скульптурами с аллей Летнего сада, — уходит в черноту, в неизвестность. И именно здесь, вопреки привычному ходу, делается антракт, разделяя историю на ту, что вспоминалась, и ту, которая превратится в реальность и небытие.

В спальне Графини светильники оказываются не только у скульптур, но и у приживалок, которые спускаются по лестнице, будто предваряя торжественный выход примадонны. Графиня в этой системе образов естественно молода и красива — вечно молода. От модерна в ее руках огромный веер, ориентальный мотив времени, и веером она кокетливо и многозначительно манипулирует. Надо ли говорить, что в сцене в казарме призрак Графини — гигантская фигура на пьедестале — вознесена едва ли не под колосники. Колосс смерти.

Сцена у Зимней канавки приводит на одинокие пьедесталы то Лизу, то Германа, и даже обоих вместе. Правда, поместиться вдвоем им трудно и неловко, но выглядит приметно и запоминается как особо значимый трюк — стоп-кадр, картинка, когда Лиза буквально лежит на крохотной площадке, распластанная, униженная, и возвышается над ней, почти переступает через нее Герман — в порыве безумия…

В игорном доме давно опустевшие пьедесталы отданы попеременно то Томскому с его фривольной арией, то Елецкому, бросающему вызов — «У нас с ним счеты», и, конечно, Герману — «Что наша жизнь? Игра». Стреляется наш герой показательно — на все том же пьедестале. Но потом буднично спускается с высоты в момент звучания хора за упокой его души и становится в ряды тех, кто до сих пор его упорно игнорировал. Зато, наконец, он получает свою сигарету, как знак приобщения к тем, кто кажется сытым, уверенным, спокойным и благополучным. Хотя и не живым — только папиросный дымок остается знаком того, что это не сообщество мертвецов. А может, таков клан избранных, монолитно застывших в своем избранничестве. Не так ли нынче делится мир?

Мотив оторванности от живой жизни, от чувств, от культуры воплощен в самом способе актерского существования. Герои не слышат друг друга — буквально. Ходят мимо. Не замечают. Не понимают. Они в каком-то вакууме бесчувствия. Лиза отвечает на мольбы Германа о смерти — «Живи», и идет на поверженного героя так, будто перед ней пустота. Елецкий в изумительной по сладкой мелодичности арии говорит о любви и демонстрирует чувства, сделав стойку на руках на пьедестале, как на спортивном снаряде с некрасивым названием «козел». Делает упражнение, как заправский гимнаст, спокойно, сняв пиджак. Это его «подвиг беспримерный». Он все время становится в продуманно горделивые позы и рискованно откидывает голову. И все так. Рисунки ролей — не бытовые. Преувеличенные, с элементом нелепости или иронии. Полина может достать из своего элегантного смокинга фляжку с крепким напитком, которая блестит в огнях рампы, привлекая всеобщее внимание, и, хлебнув глоток, предлагает присоединиться Лизе. Странно. И странности подчеркиваются.

Собственно, вот это совпадение — того, как режиссурой поданы герои, как переведены в условную пластику, как строятся мизансцены, как избирается тип общения, и того, как все это вписано в театрально задрапированное пространство, очищенное для игры, — является органичным и системным условием создания художественного мира спектакля. Мир этот органически сконструирован как ирреальный и неоднозначный, как рассудочно созданное таинство красоты.

Оркестр при таком визуальном решении сцены — холодновато-отстраненном — призван был компенсировать эмоционально-чувственную сферу спектакля. Компенсировал. Хотя накал чувств и не достигал накала страсти. Но, может быть, дирижер Владимир Ткаченко учел стилистику модерна, которой если и свойственна взвинченность, то все же не романтического толка. Зато оркестру определенно удалось не впасть в жанр мелодрамы. Поэтому аудиовизуальный образ спектакля воспринимался как целостный и даже единственно уместный.

Похожие впечатления и от двух составов исполнителей. Существуя в строго заданном рисунке — мизансцен, передвижений, реакций или подчеркнутого их отсутствия, — каждый привносил свои краски, не влияя на общую концепцию действа. Это тот тип спектакля, когда смыслы не меняются, ибо транслируются не через оптику переживаний и эмоций. Герман все равно останется чужаком, только споет об этом более броско и неуравновешенно, как Борис Рудак из премьерного состава, или драматически углубленно, как Сергей Поляков. Томский всегда эффектен и блещет красотой тембровых красок в поданных как концертные номера балладе первого и песенках последнего актов — не присвоить пальмы первенства ни Эрхбату Тувшинжаргалу, ни Рауфу Тимергазину — оба мастеровиты. Лиза лирична и безучастна, чем вызывает странное сочувствие в исполнении что Зарины Абаевой, что Ирины Моревой. У каждой — тщательно сделанные партии, повторенные по внешнему рисунку точь-в-точь. Разве что Графиня Натальи Лясковой более изворотливо гибкая, чем у Натальи Буклаги. Елецкие в лице Евгения Бовыкина и затем Эдуарда Морозова звучали размеренно холодновато, но тренированы для стойки на руках одинаково впечатляюще. Есть от чего голову держать высоко до неправдоподобия.

В Пермском театре оперы и балета стабильно год от года держится высокий уровень художественного качества оперных спектаклей. Сами подходы и принципы вызывают споры, не всегда однозначно положителен результат. Но все как одна работы позволяют оставаться на содержательном уровне обсуждения. Вести разговор не про «хорошо или плохо», не оценочно о том, кто как спел, а по существу. Про искусство музыкального театра — современного, способного выражать Время. И отдельное спасибо за буклеты — они открывают читателю и зрителю творческие лаборатории создаваемых спектаклей.