ЛаБУратория: генеральная репетиция

О лаборатории «Маяковка + Бутусовцы» в Московском академическом театре им. Вл. Маяковского

В Театре Маяковского прошла масштабная лаборатория: созданием эскизов занялась вся режиссерская группа мастерской Юрия Бутусова. Восемь режиссеров, треть труппы Маяковки и широко сформулированная тема для работы — русский рассказ ХХ века. Авторы выбрали неочевидные тексты, собрали творческие команды и за пару репетиций явили миру ряд заявок на будущие спектакли.

Раскатом грома и ушатом воды открыл лабораторию Александр Цереня, представив на суд зрителя историю несостоявшегося поединка чести по рассказу Владимира Набокова «Подлец». Несмотря на текстоцентричность набоковской прозы, сюжет для сцены достаточно драматичен: обманутый муж вызывает соперника на дуэль, но, теряя желание стреляться, отказывается от своей затеи. Иронический слог Набокова режиссер превращает в трагикомическое действо с патовым исходом.

Эскиз начинается с шахматно-геометрического перемещения героев по сцене. Обиженный Антон Петрович в исполнении Кирилла Кускова дрожит всем телом — но не от жажды дуэли, а от окатившей его воды. Константин Константинов играет карикатурного соблазнителя Берга: развевающийся плащ, темные очки, пистолет — правда, водяной. Стоит снять очки и плащ, как перед зрителем окажется меланхоличный двойник главного героя — Леонтьев. Считав аллюзию на «Евгения Онегина», Цереня вверил набоковской Татьяне финальный монолог Татьяны пушкинской. Но, читая его, актриса Юлия Соломатина комично закидывает главного героя перчатками. Перчатки как россыпи спущенных обид; долетающие до зрителя капли воды как обрушившиеся на голову Антона Петровича новости о бесчестии — все это зримые образы, в которых режиссер вместе с художником Марией Васильевой находят сценическое воплощение прозы Набокова.

Эскиз Анны Потебня «Ошибка» словно вступает в ненамеренный диалог с «Подлецом»: повесть об одураченном муже сменила история обманывающей и самообманывающейся жены. Рассказ Гайто Газданова Потебня представляет в технике монтажа: сцены сменяются со стремительностью кинокадра. Промельк первой картины: седовласый мальчик в исполнении Дмитрия Прокофьева высматривает в складках скатерти нарисованного чертика, с перепугу разбивает невидимую вазу и…

Монтажная склейка. На сцене Катя — мама — жена — любовница. Само перевоплощение актрисы Алены Васиной в роли Кати выглядит как череда кадров: туго собранные — распущенные — растрепанные волосы. Закадровым голосом комментирует события Катиной жизни ее мать в исполнении Юлии Силаевой: героиня в красном берете, с тонной целлулоидной пленки в руках пересказывает судьбу дочери, словно сюжет любимого фильма. Насмешливый муж в игре Ивана Выборнова не теряет улыбки, даже когда прическа жены перестала походить на прическу замужней женщины. Любовник-магнит в исполнении Владимира Гуськова — лицо с экрана для дамы в берете и непреодолимая физическая сила, куклой переносящая по сцене главную героиню. Как внезапно он появляется в жизни Кати, так же неожиданно исчезает в глубине сцены в финальном кадре эскиза. Нервный голос сообщает о смерти «мусье», а дама в беретке судорожно ищет в ворохе кинопленок какой-то кадрик: то ли потерявшийся счастливый финал, то ли одно из увиденных на сцене счастливых воспоминаний.

Погружением в недра памяти стала работа над рассказом Андрея Платонова «Вся жизнь». Взялся за эту материю сновидений режиссер Шэнь Ван, открывший в платоновском тексте восточную сказку о восприятии мира. Вместе с драматургом Анастасией Ермоловой режиссер работает не столько с сюжетом, сколько с интонацией воспоминания: материализует на сцене истории старого Акима, вернувшегося на родину после блужданий жизни, в коих не различить, «что явилось некогда вправду и что приснилось…».

С первых же секунд эскиз готовит зрителя к единственной задаче — созерцанию. На авансцене, прислонившись к дымке полупрозрачного занавеса, двое: Аким — Юрий Соколов и Анастасия Горелова. Герои видят проезжающий поезд — зритель наблюдает за тем, как они смотрят; персонажи вслушиваются в пение птиц — мы, зрители, внимаем вместе с ними. Перемещение в сновидение Акима решено лаконично: исчезает занавес, зрительский взгляд начинает блуждать в пространстве. Растущий из самовара бамбук, разбросанные камни, дремлющие емкости с водой — находки художника Алины Варламовой закрепляют ощущение иллюзорности происходящего. В таком пространстве актерское перевоплощение — возвращение Акима из старости в детство — выглядит по-сказочному естественно. Юрий Соколов абсолютно открыт игре режиссера: ребячески капризничает и болтает, бойко бегает по сцене и воспоминаниям своего героя. Именно благодаря включенности актеров в сказку памяти «Вся жизнь» проносится перед глазами зрителя и оставляет эффект «увиденного» времени.

Эскиз Егора Ковалева завершил первый день лаборатории молчанием на тему любви — немым представлением по рассказу Леонида Андреева «Герман и Марта». История чувства, возникшего между пожилыми людьми, у Андреева уместилась на одной странице. В эскизе текст сохранился в виде реплик-титров и в пластической поэзии, которую воплотил на сцене ансамбль актеров. Два актерских поколения — корифеи театра Юрий Коренев и Галина Беляева, недавние выпускники Ярослав Леонов, Кира Насонова, Иван Сапфиров — разделили с режиссером сложнейшую задачу: удержать внимание зрителя, не имея возможности скрыться за текстом.

В режиссуре Ковалева сила сценического действия и жеста возобладала над силой слова. Титры теряются на фоне нежного танца Германа и Марты, Коренева и Беляевой, поставленного хореографом Светланой Шуйской. Тишину заполняет зрительский смех над парочкой Леонова и Насоновой, которые настойчиво соревнуются за солнце, перегораживая друг другу лучи софитов. Внимательнее, чем за сценическим диалогом, можно наблюдать за Германом, который вручает избраннице саженец деревца, и за Мартой, которая безмолвно прячет улыбку, бросаясь в тихие объятия возлюбленного. Искусно управляя динамично-размеренным темпоритмом пантомимы, режиссеру удается создать лирическое повествование, от которого нельзя отвести взгляд — иначе потеряется скрупулезно выверенный пластический мир эскиза.

Наутро второго дня зрителей встретила сцена-коробка: буквально дырявая картонная коробка с намалеванными на стенках «страстями-мордастями» — героями одноименного эскиза Ивана Орлова по рассказу Максима Горького. Как режиссер загромождает сцену грудой измазанного картона, так разруха заполоняет мир главного героя Леньки. Свою работу режиссер посвящает человеколюбивому исследованию персонажа, физически запертого в четырех стенах болезнью, но свободно перемещающегося по полям собственного воображения.

В покоряющей работе Натальи Палагушкиной сидящий в коробке Леня — жадный до жизни чумазенький мальчик, хвастающий неходящими ватными ногами и наделенный душеспасительной фантазией. Драгоценностями Леньке служат блестящие фантики, музыкальным аккомпанементом — сотрясающий стены храп матери в исполнении Ольги Ергиной, друзьями-питомцами — таракашки, напоминающие поселившихся в доме алкоголиков, которых характерно исполнил целый ансамбль приглашенных режиссером артистов. Детально продуманный мир упадка оттеняет главную мечту героя — заполучить бабочку в свою коллекцию букашек. В финале бабочка влетает в пространство эскиза на тонкой проволоке и окрыляет Леню — герой даже проходится по сцене. Это решение выявляет режиссерское противостояние авторскому тексту, в котором Леньке не перейти ни одного поля. Но можно ведь найти «поле внутри»; и именно это поле удалось запечатлеть Ивану Орлову в своем эскизе.

О той же бесконечности внутри, но не в полевых, а в космических масштабах, повествует работа Андрея Хисамиева. В рамках одной лаборатории случилось второе явление Андрея Платонова: Хисамиев взялся за платоновскую «Фро» — рассказ о вселенской любви и сопутствующем ей вселенском одиночестве.
Эскиз начинается с появления мальчика: ребенок подвешивает белый холст в глубине сцены, намекая на то, что грядущая история пишется здесь и сейчас. В ожидании рассказчика выходят к зрителю герои эскиза, но никто не решается заговорить. Первой, кто рискнул обратиться к зрителю, стала главная героиня Фрося, явившаяся в работе Анастасии Мишиной.

Окруженная парящими в воздухе жестянками, лопатами и подушками — художественное решение космической невесомости от Нанны Шех, — пригвожденная к земле гравитацией и горем разлуки с любимым человеком, Фрося начинает свой рассказ. Раздается медлительный, будто слова долетают до зрителя из космоса, голос актрисы; немало способствует космическому звучанию музыкальное оформление от саунд-дизайнера Дарьи Дряминой. Драматическая коллизия Фросиной жизни заключается в том, что героиня не может жить без мужа, а он без нее — может. Супруг в исполнении Никиты Языкова — трудящийся на благо вселенной, далекий, как другая планета, возлюбленный. Не находя слов, способных вернуть его в поле собственной гравитации, актриса набрасывает пиджак на левитирующую рядом подушку и кружит с воображаемым силуэтом. Когда история на белом холсте будет написана, на сцене снова появится мальчик: присядет рядом с одинокой Фросей, показывая, что послание ее услышано.

В начале нового эскиза центральное место тоже займет полотно: портрет Шекспира, лежащий на барахолке. С развала, на котором распродают семейные реликвии и библиотеки, начинается пространство «Крысолова» — режиссерской работы Ивана Шалаева по рассказу Александра Грина. Внимая вою петроградского ветра и музыке Шуберта, зрители рассаживаются по местам и рассматривают укутанные фигуры, охраняющие сокровищницы. В холодном пейзаже, перекрикивая завывание ветра, появляются главные герои — он и она. Оба пришли продавать книги, из страниц которых выпадает гербарий: Анастасия Дьячук с криком отрывает от сердца «Дон Кихота»; Мамука Патарава, осекаясь, произносит имя Цветаевой. Переборов холод, герой начинает читать стихи: так режиссер вплетает в гриновского «Крысолова» одноименную поэму Цветаевой и строки «Романса Крысолова» Бродского.

Жанр эскиза напоминает ожившую картину: зритель проходит череду полотен в картинной галерее — от петроградских бытописаний революции до фламандских натюрмортов, один из которых главный герой собирает на глазах зрителя из проводов и железок, с аппетитом набрасываясь на вымышленные плоды. Характерными чертами режиссерского стиля Ивана Шалаева становятся довлеющая сила визуального и обилие культурных реминисценций.

Закрыл лабораторию камерный и аскетичный «Образ» Ильи Зайцева — эскиз-диалог двух актеров по прозе Андрея Битова. Режиссерское решение напоминает пересказ с заметками на полях: предваряет эскиз режиссерский эпиграф — цитата из поэмы Блока «Жизнь моего приятеля»; актерские работы расставляют интонационные акценты в истории; точно попадающие в словесный образ визуальные решения художника Анны Бовиной иллюстрируют звучащий текст. Лаконичными средствами воплощается сюжет, умещающийся в одном предложении: тридцатилетний Монахов, без пяти минут отец, встречает в автобусе свою прошлую жизнь — возлюбленную Асю.

В актерском дуэте Семен Алешин и Валерия Куликова создают утрированную пару: неловкий Монахов, таскающий с собой дверь, которую до сих пор не открыл, и импозантная Ася в рыжем парике, разговаривающая не своим голосом. Перекидываясь ироничными репликами Битова, актеры изображают вспыхнувшую страсть, которую, в свою очередь, разыгрывают битовские персонажи. Рассказывая историю «взросления» взрослого человека, герои пытаются забраться вверх по падающей стремянке, всматриваются в проекцию неба и ловят образ внезапно нагрянувшего отцовства: в финале героиня окатывает Монахова ведром воды с криком: «У тебя сын!»

Не успела высохнуть выплеснутая на первом показе вода, как новый поток облил героя в завершающем эскизе: так закольцевались два насыщенных дня лаборатории. Бутусовцы, узнаваемые зрителем как по мастерской, так и по именам, провели генеральную репетицию: репетицию выхода в свет софитов театров, где с нетерпением ждут их режиссерских работ.