Для выставки «Великий Карл. К 225-летию К. П. Брюллова» в Академических залах Михайловского дворца на два метра (а скорее, чуть больше) подняли пол, отреставрировали живопись и старинные рамы и впервые показывают зрителям в некотором смысле «трофейную» картину «Христос во гробе».
Живопись Карла Брюллова принадлежит к традиции искусства Нового времени (от Возрождения до начала XX века), не сразу понятной сегодня, зато очень эффектной. Сообразно моменту Русский музей представляет Брюллова в качестве «великого русского», признанного в Европе, однако именно в этом случае упирать на «национальную» составляющую не стоит. И не только потому, что Bruleau/Brüllo, по семейному преданию, — гугеноты, бежавшие из Франции, когда в 1685 году Людовик XIV отменил Нантский эдикт о веротерпимости, и осевшие в Германии до 1773 года, когда Георга Брюлло (иногда фамилию писали как «Брыло») пригласили в Петербург работать на Императорском фарфоровом заводе. И не потому, что Карл Брюллов знал немецкий и французский языки, а оказавшись в Италии, быстро учился итальянскому, вскоре сдружился с местными художниками и артистами «Ла Скалы» и смог содержать себя сам благодаря заказам. А потому, что его искусство лежит вне категории «национального» — и это понимали критики уже в XIX веке, когда «национальное» конструировали.
«Великий Карл» занимает сердце Михайловского дворца и с ходу удивляет нетипичной для Русского музея архитектурой, над которой работал Андрей Воронов. Выставка закольцована: начинается с портрета Брюллова кисти Василия Тропинина (1780 — 1857) и кураторского текста в Парадной гостиной, в следующем зале — работы художника периода обучения в Академии, и отсюда можно пойти двумя путями. В обоих случаях вас ждут перепады высот, непривычный вид Академических залов и разница объёмов. Акцент — на «Последнем дне Помпеи» (1833): к картине ведёт мощный пандус, и архитектурная драматургия усиливает полотно, насколько это вообще возможно. Из зала с гигантским фрагментом композиции плафона центрального купола Исаакия ведёт камерный коридор с графикой (можно идти наоборот — в любом случае будет вау-эффект). Этакие барочные пространственные игры. Кому-то не понравится, что дверные проёмы в Академических залах стали низкими, как в хрущёвке, но корреспондент «Фонтанки» смелую идею оценила.
+1
Правда, цвет этой застройки напоминает лазурные городские автобусыи не сказать, что хорошо смотрится со стенами (они в Академических залах остались в «домашнем» бордо). Андрей Воронов пояснил, что добивался ощущения свежести — через какое-то время ассоциации с автобусами, и правда, сменяет впечатление, будто зрители ходят в фонтане — фонтане Треви, конечно. Немного портит вид красная разметка под экспонатами, превращающая фонтан в спортивный бассейн. Впрочем, речь только про два центральных зала, где «фонтанный» цвет доминирует.
В зале с ранними работами вас ждёт «Нарцисс, смотрящий в воду» (1819) — не такая эффектная живопись, как более зрелые вещи художника, но с тем же подкупающе светящимся академическим телом. Здесь же — мягкий и точный «Портрет молодого человека» (1820-е) и картина «Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского в виде трёх ангелов» (1821), за которую художник получил большую золотую медаль. Программная академическая вещь написана сдержаннее, даже скованнее, чем ожидаешь от Брюллова, — надо полагать, на то она и программная.
Соседний камерный зал оформлен восьмиугольником и напоминает баптистерий, здесь в полумраке экспонируют картину «Христос во гробе» (1845/46). Редкая техника транспарент (живопись на холсте, который нужно подсвечивать с обратной стороны) предполагает спецэффект — картина будто светится изнутри. Можно вспомнить «Мёртвого Христа» Андреа Мантеньи и подумать, что Брюллов развернул композицию диагонально, как Тинторетто — «Тайную вечерю» (да и свет напоминает о венецианце), а можно — неоднозначную историю «обретения» работы. «Христос во гробе» осел в Русском музее после того, как в 2003 году коллекционеры Александр и Ирина Певзнер отправили картину на экспертизу. Купили они её годом раньше в Брюсселе. Когда в музее подтвердили авторство Брюллова, вещь арестовало региональное управление ФСБ, а против Александра Певзнера возбудили уголовное дело о контрабанде. Суды продолжались много лет, в какой-то момент работу обязали вернуть коллекционерам, однако в итоге включили в государственный музейный фонд, хотя изначально музейщики считали, что вещь надо всё-таки купить у владельцев. Так или иначе, на выставке можно и полюбоваться картиной, и оценить смелость других коллекционеров, предоставивших свои предметы для выставки.
За «баптистерием» — зал с автопортретами Брюллова, сценками на сюжет новеллы поэта Джан Батисты Касти (1724 — 1803) «Галантные новеллы в октавах» и эскизами к неосуществлённой картине «Политическая манифестация в Риме» (1850). Эскизы c выступлением Пия IX с балкона папского дворца напоминают сцены из оперы: массовые, с большими декорациями и драматическим светом. Рядом — самый известный автопортрет художника — 1848 года из Третьяковской галереи и его версии. Быстрая, свободная живопись — Брюллов написал портрет во время болезни и сегодня многие представляют его именно таким — худым и измождённым, хотя на других автопортретах и дагерротипе из Эрмитажа он скорее рубенсовский герой: кудрявый, с огоньком в глазах и рефлексами на щеках. Да и открывающий выставку портрет Василия Тропинина показывает Брюллова с крупными чертами, щеками и полуулыбкой. Ну а галантные сценки с Дианой, прекрасным Эндимионом и зверски страстным сатиром выдают склонность Брюллова к жанру и простому комизму. Эта нехитрая улыбка помогает долго смотреть работы художника и не уставать.
Зал с «Последним днём Помпеи» блистает всеми красками: тут и центральный шедевр художника, и галерея портретов. Каждую вещь можно рассматривать долго, сравнивая манеру — где-то более гладкую, а где-то артистически «неоконченную». Дрожащий фон в «Портрете графа А. А. Перовского» (1836) напоминает «вибрирующие» фоны французского классициста Жака-Луи Давида (1748 — 1825) — деталь, выдающая власть художника над живописной стихией. Именно поэтому Брюллова стоит смотреть вживую.
В брюлловских портретах преобладает то холеная стать («Портрет В. А. Мусина-Пушкина», 1838), то лёгкая избыточность («Портрет светлейшей княгини Е. П. Салтыковой», 1841 — дама на леопардовой шкуре, в окружении экзотических растений и с павлиньими перьями), то чуть ли не голландская детализированность, которая Брюллову, впрочем, была не слишком близка. Нравится вам «фонтан Треви» под ногами или нет, полнокровный талант художника легко возьмёт верх над скепсисом насчёт архитектуры. Современники отмечали, как важно для Брюллова было производить впечатление — вот и от его живописи сложно не получить удовольствие, такое это открытое, артистичное мастерство. Отреставрированная живопись буквально переливается в посвежевших золочёных рамах — например, «Смерть Инессы де Кастро, морганатической жены португальского инфанта дона Педро» (1834) показывают в родной раме впервые за более чем восемьдесят лет. До реставрации полотно было равномерно пожелтевшим, а золочёная рама хранилась отдельно после эвакуации картины во время войны.
В соседнем зале — неоконченная «Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году» (1839/43) из Третьяковской галереи в окружении опять-таки портретов. «Осаду Пскова» Брюллов задумал на волне успеха «Последнего дня Помпеи» как большую картину на сюжет из русской истории, но остался недоволен тем, как композиция выглядит в крупном формате. Также неоконченный «Портрет архитектора Арчиони» (1830-е) из Нижегородского государственного художественного музея демонстрирует во всех смыслах картинную томность, а овальный «Портрет княгини А. А. Багратион» (1849) — такой розовый цвет, что «Девочка с персиками» (1887) наверняка завидует.
И, конечно, впечатляет один из финальных разделов — композиции, эскизы и этюды для росписей храмов. Брюллов работал над росписями Исаакия: именно в недостроенном соборе обострилась болезнь, из-за которой он весной 1849 года уехал из России. Лечился художник на Мадейре, побывал в Испании, вернулся в Италию, где и скончался близ Рима летом 1852 года. Фрагмент плафона главного купола Исаакия «Богоматерь во славе в окружении святых» «Святой Николай Мирликийский с ангелами» (1843/47) настолько велик, что установлен под наклоном, иначе не помещается под потолком. Но оно того стоит — работу в России показывают впервые. От этой титанической вещи вы сворачиваете в небольшой коридор с графикой — портретами, жанровыми сценками. Снова спасительный контраст.
Из-за обилия автопортретов (более двадцати) Брюллова сравнивают с Рембрандтом (1606 — 1669), которого художник чтил, видели в «великом Карле» и сходство с Ван Дейком (1599 — 1641). Отсылки к XVII веку не случайны: даже рассматривая Брюллова как художника эпохи романтизма, важно понимать, что его композиции — это не расчётливо сентиментальный академизм а-ля Вильям Бугро (1825 — 1905). Брюллов репрезентативен в том же смысле, что и искусство барокко — в его живописи много театра. Юный Карл Брюлло ходил в театр в Петербурге — его интересовало пластическое выражение «движений души» — и сам играл в пьесах, которые ставили воспитанники Академии. Брался за трагические и комические роли, мужские и женские, создавал декорации, с удовольствием учился танцам. Позднее, живя в Риме, по воспоминаниям художника и сына российского посланника в Риме Григория Гагарина (1810 — 1893), Брюллов также активно участвовал в домашних спектаклях и работал над декорациями. Современники отмечали, что лицедейство даётся Брюллову не хуже, чем живопись, а постановки напоминают повести Гоголя — в них много юмора и жанра.
+2
Куратор выставки, заместитель директора Русского музея по научной работе Григорий Голдовский тоже делает акцент на темпераменте Брюллова, отмечая, что работоспособность художника подпитывалась постоянным интересом к себе и развитым воображением. И одним из ключевых свойств живописи Брюллова куратор называет “незаконченность” отдельных фрагментов, артистическую (совсем не академическую) “открытость” формы.
Театральный компонент (свет, пластика героев, характер самой живописи) даёт чувство праздника тем, кому близка стихия театра, и не импонирует тем, кто видит в нём избыточность. Главный эксперт музея по научно-издательской деятельности Евгения Петрова в статье для каталога выставки приводит воспоминания ученика Брюллова Николая Рамазанова (1817 — 1867) о том, какое значение мастер придавал свету: работая над эскизом «Осады Пскова», он показывал, как «пропустит луч солнца» через пролом в стене, и свет «раздробится мелкими отблесками по шишакам, панцирям, мечам и топорам».
«Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи», — говорил Брюллов. Тот эскиз художник порвал, но из описания понятно, как он любил «спецэффекты». Это было частью его натуры — у современников он вызывал и восторг, и недоумение; Александр Иванов (1806 — 1858), который тоже жил в Риме, восхищался Брюлловым, однако также Иванов, как писал советский искусствовед Михаил Алпатов (1902 — 1986), подозревал, что ему отказали в разрешении копировать росписи Рафаэля из-за «происков Брюллова». Брюллов, судя по всему, был душевно подвижен и склонен «зажигаться», и этот жар сочетался с душевной же лёгкостью, а театральная эффектность его искусства — с внутренней правдой. Таких «лёгких» мастеров в русском искусстве, обременённом передвижниками и реализмами, немного.
Когда грозный Владимир Стасов (1824 — 1906) в статье 1861 года о значении Брюллова и Иванова в русском искусстве писал, что «натура Брюллова не принадлежит новому времени», — он был точен. Брюллов действительно был переливчатым всплеском последней волны искусства, следовавшего универсальной эстетике, а не «национальному духу». Во второй половине XIX века Илью Репина ругали (тот же Стасов) за «Парижское кафе» (1875) и уход от «национальной темы», Брюллову Стасов (посмертно) ставил в вину, что он думал «совершенно по-академически». Для поколения передвижников реакция на академическое искусство понятная. А вот пытаться сегодня определить Брюллова в «национальный» контекст — значит не чувствовать ни материал второй половины XIX столетия, к которому восходят любые подобные рассуждения, ни само искусство художника.
Брюллов в Русском музее — тот случай, когда лучше самостоятельно увидеть то, что куратор называет «взрывом академической системы изнутри». Это как минимум очень красиво.
Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»