И СМЕХ, И ГРЕХ

Фестиваль «Стены» в Большом театре кукол

В Большом театре кукол вот уже второй год подряд разбираются с Данте. В прошлом году фестиваль «Фундамент», первый проект Центра развития режиссуры, обращался к «Аду», а молодые режиссеры следовали по нему под чутким кураторством Руслана Кудашова и Яны Туминой. В этом концепция поменялась: молодые режиссеры, выпускники курса Руслана Кудашова, отправились в самостоятельное путешествие по «Чистилищу». На этот раз они не делили эскизы по песням, а представили свой взгляд на второй кантик поэмы целиком.

Всего получилось семь работ, шедших целую неделю (каждый эскиз показывали два раза). Такое плотное включение в мир одного автора, одного произведения и, более того, учеников одного мастера погружает в неизбежное осмысление того, а как мы вообще сегодня можем понимать чистилище? Что это за место? Какова сегодня природа греха и раскаяния?

Режиссеры не следовали за авторским текстом впрямую, скорее они создавали череду фанфиков, самостоятельных художественных миров, по мотивам Данте. Объединяла семь работ общая для всех сценография — наклонная плоскость, некое подобие горы, по которой грешникам предстоит вскарабкиваться.

Ближе всех к оригинальному тексту оказалась работа Марины Хомутовой «Так далеко, так близко» — путешествие Данте (Олег Пинжов) по регионам «Чистилища» под аккомпанемент живого звучания виолончели и гитары.

Совсем другим путем пошла Дарья Левингер в эскизе «ЧП», превратив кантик «Божественной комедии» в детективный комикс. Вдохновленный одновременно и черно-белым кинематографом, и итальянской комедией масок эскиз не следовал за путешествием Данте, а сосредоточился на удивительном событии в одном флорентийском райончике: исчез поэт; его соседи, причудливые полулюди-полукуклы, решили Данте во что бы то ни стало отыскать. Актеры работали в живом плане, но их внешний вид отсылал к итальянской комедии, а пластика — к деревянным куколкам из вертепа.

Дарья Левингер написала для эскиза собственный текст, изобилующий шутками, — народную комедию в духе дня сегодняшнего, к тому же привязанную к локальному контексту. Так, например, Булочник (Максим Матвеев) говорит, что на деньги от продажи рукописей Данте откроет пекарню и назовет ее «Люди любят… Данте», что вызывает смех у петербургской аудитории, забегающей с утра за булочкой в кофейню «Люди любят хлеб». Левингер работает со стихией карнавала, смешивая верх и низ, патетику с юмором. Герои — нелепый пекарь, суетливая библиотекарша, ворчливая соседка, глуповатый криминальный авторитет и его подельник — все по-своему трактуют личность поэта, и каждый по-своему проходит путь по чистилищу. У каждого из них в череде гэгов есть свои минутки откровения, но стоит только им выйти на патетическую ноту, как тут же она обрывается лихой шуткой. Главный грешник тут не Данте, а криминальный авторитет в исполнении Ивана Солнцева. Абсолютно лишенный эмпатии и совершенно не понимающий, в чем величие поэта, он проходит долгую дорогу к очищению и осознанию своей греховной природы. Но и тут раскаяние проходит через юмористический кульбит — куда без этого. Именно постоянная игра, чередование верха и низа делает этот эскиз максимально честным высказыванием сегодняшнего молодого человека на тему «Чистилища».

Грехи в эскизах стали фактурой для комического, богатым ролевым материалом, в который артисты погружались с удовольствием. Особенно это было заметно в эскизе Алексея Егорова «Идущий». Он, как и Левингер, написал по мотивам поэмы собственный текст. Семь регионов чистилища в эскизе представляли семь человек — ярких носителей своего греха. Гордыня — комичный актер-неудачник в исполнении Сергея Беспалова; Уныние — худенькая женщина Надежда (Анна Сомкина) в полосатой пижаме, которая уже пару сотен лет ходит по чистилищу и все никак не освободится, не заслужит прощение; Чревоугодие — мужик в кафе, причитающий о своей нелегкой доле (Иван Солнцев). Основной проблемой эскиза стала драматургия, неравномерность литературных достоинств монологов, написанных для выражения того или иного греха. Упиваться грехами, стебаться и шутить хорошо получалось у всех, а вот там, где возникала необходимость в искренности и даже исповедальности, дело не ладилось и превращалось в тяжеловесное многословие. Удачнее всех работала Виктория Войнич-Слуцкая, игравшая Сальери, на долю которого выпало представлять всех завистников. Актриса филигранно переходила от комического к трагическому, раскрывая противоречивый и сложный образ своего героя.

Алена Волкова в эскизе «Подъем» сводила счеты с самим Данте и его грехами, холодно предъявляя ему факты из его же биографии. Жену не любил и женился по расчету, всю жизнь любил Беатриче, предал лучшего друга, а уж «Божественная комедия», которой он так гордился, и вовсе нравилась фашистам. Волкова смотрит на фигуру Данте с позиции не просто человека сегодняшнего с его представлениями о добре и зле, а через призму женского восприятия. Через чистилище поэта ведут Мария, Лючия и Беатриче — три девы, поддерживающие его, но вместе с тем и обвиняющие. Часть сцен застроена как современное ток-шоу с разборками о личной жизни звезд. Вот и Данте тут приходится расстаться с маской величия, превратиться в обычного грешника, которому, как и всем остальным, нужно заслужить прощение.

На ток-шоу попадает и главный герой эскиза Олега Пинжова «Болото». Это не Данте, а собирательный образ поэта. Пинжов отправляет своего грешника — известного актера — в чистилище с налетом российской глубинки. Тут и отсылки к «Утиной охоте» Вампилова, когда герой обнаруживает свою могилу и не может понять, шутка это или реальность, и движение к матери как к идеалу любви и всепрощения.

Свести счеты, но уже не с Данте, а неожиданно — с переводчиком Михаилом Лозинским — решил Дмитрий Скрябин в эскизе «Перевод». Его работа — это такой юмористический скетч, в котором нет ни надежды, ни прощения. Переводчика зрители застают в гробу. На сцене выстроен узкий деревяный короб с дырами по бокам, через которые то и дело на несчастного нападают то руки в красных перчатках, то длинные красные трубы, — в общем, мертвую плоть поедают черви. Весь путь героя — это разложение тела, показанное режиссером через гротесковые приемы.

Радикально отличался от других эскиз Анатолия Гущина «Любви тройное естество». Режиссер стал и главным героем эскиза. В начале он работает из Я-позиции, миксуя строчки из поэмы с обращением к собственному сыну, странными вскриками и стонами, озвученными бубном и колокольчиками. Гущин существует перформативно, в режиме реального времени устраивая себе экстатическое путешествие в бездны собственного сознания. Кроме Гущина, всегда находящегося за пределами деревянного помоста, на сцене — девушка в нижнем белье, кожа которой покрыта уже потрескавшейся косметической глиной, и оператор со следящей камерой, снимающий отдельные участки тела актрисы. Кадры транслируются на экран, расположенный на сцене.

Покрытая сухой и растрескавшейся глиной кожа при киношном увеличении напоминает сухую пустынную землю. На ногах и руках актрисы черные надписи — цитаты из «Божественной комедии» (и не только), разметка регионов чистилища, по которому путешествует маленькая игрушечная фигурка Данте. Гущин как режиссер работает с масштабами, показывая путешествие по чистилищу через физический перформанс и игру с предметами, озвучивая его потоком сознания героя, в котором сложно уловить повествовательную логику. Чистилище у Гущина — это разборки с самим собой и предъявление счетов самому себе через формулу, заданную Данте. Это любопытная попытка осмыслить «Чистилище» через самого себя, но основной проблемой эскиза стало отсутствие включения зрителя. Духовный опыт, который проживает актер на сцене, увы, не становится коллективным, зрителю в нем не дано точек входа, он вынужден оставаться безмолвным созерцателем зрелища довольно специфического и при этом лишен свободы выбора — быть свидетелем или нет.

Пожалуй, основные вопросы, которые проблематизировал фестиваль в БТК: как говорить сегодня о грехе, что им считать, что взять за норму, а что за отклонение от нее? Однозначных ответов найти не удалось. Кажется, что сегодня о грехах не получается говорить впрямую, сама тема требует пересмотра и переосмысления с позиции человека сегодняшнего, для которого вряд ли обжорство станет поводом для серьезного осуждения — мы живем в период нормализации вещей пострашнее. Грехи у актеров хорошо получалось смаковать, а вот выйти в зону исповедального — никак не удавалось. Исключением стал режиссерский подход Анатолия Гущина, который явно претендовал на исповедальность с первых минут, но и у него не получилось выйти на чистую интонацию — актерское проживание перформативной ситуации воспринималось как попытка защиты, еще одна маска, с помощью которой можно отгородиться и от неприглядного мира, и от неприглядных Других. Любопытно, что никто из режиссеров не воспользовался в полную меру инструментарием театра кукол, дающего возможность перевести разговор в область философского. Кажется, что осознанный уход от вербального мог бы стать способом преодоления невозможности сегодня честно говорить о покаянии.

В финале фестиваля Руслан Кудашов, главный режиссер БТК, из мастерской которого выпустились все режиссеры — авторы эскизов, выразил надежду, что в следующем году будет и «Рай». Возможно, именно «Рай» и даст ответы на возникшие вопросы, а может, станет еще одним поводом подумать о симптоматике времени, в котором мы живем. Но, так или иначе, обещание «Рая» сегодня звучит обнадеживающе.