Власть опасается влияния театра на публику в сегодняшней ситуации, поскольку он обладает эмоциональной силой и энергией, считает режиссер Валерий Фокин, совсем недавно перешедший с поста художественного руководителя Александринского театра на позицию его президента. В новом выпуске Forbes Talk Фокин рассказал о причинах этого решения, о своем опыте работы в условиях советской и новой российской цензуры, о консолидации московских театров, а также о том как один спектакль смог разжечь Пражскую весну
Валерий Фокин — режиссер, выпускающий спектакли, начиная с конца 1960х годов. 15 лет работал в театре «Современник», в 1985 году возглавил Театр им. Ермоловой, где первая же его работа – постановка «Говори…» — стала поворотом к театру нового типа и визитной карточкой перестройки. В 1991 году по инициативе Фокина был основан Центр им. Мейерхольда (ЦИМ), сам режиссер стал его директором и художественным руководителем. В 2003 году занял должность худрука Александринского театра в Санкт-Петербурге, а в 2024 году перешел шел на пост президента этого театра. Спектакли в постановке Фокина идут также в США, Польше, Венгрии, Германии, Японии и других странах.
О причинах ухода с поста худрука Александринского театра
«[Это было] решение мое исключительно — вся конструкция кадровая, потому что в театр не только пришел новый художественный руководитель, но и новый директор. Оба – молодые люди, одному 41 год, другому 37. Я очень рад, что это получилось, что все пошли навстречу, потому что я давно думал о преемнике. Для меня очень важно все-таки эту конструкцию не тянуть. Сидение до гражданской панихиды в кабинете – это не про меня, меня это никогда не интересовало. И мне даже было всегда смешно и странно наблюдать у некоторых коллег моих такое желание.
Должность художественного руководителя — непростая, потому что надо сочетать в себе творческие способности и плюс быть администратором, организатором. И одно не должно мешать другому, а, наоборот, должно сочетаться. А тут вдруг я увидел, что Никита Кобелев, который был главным режиссером [Александринского театра], — во-первых, режиссерски одаренный, способный человек, но у него есть вкус к вот этой организационной работе. И я понял, что ему уже пора, 37 лет — нормальный возраст. Я тоже в свое время в 37 лет стал главным режиссером в театре Ермоловой в Москве, по тем временам я был самым молодым главным режиссером в Москве.
[Александринский] театр под моим руководством 22 года, это большой срок. Немирович-Данченко всегда давал театру 10-12 лет, ну 15, дальше он говорил, что театр умирает. Умирает не в том смысле, что здание надо закрыть, всех выгнать, а в том, что надо держать руку на пульсе, и обязательно должен быть курс на обновление, в том числе и на кадровые перестановки. 22 года - это уже тот срок, когда надо было бы эту художественную перестройку начать».
Особый формат жизни
«Это ситуация экзотическая (речь идет об уходе Андрея Могучего с поста худрука БДТ и других отставках режиссеров после начала «спецоперации»* — Forbes). Сегодня формат жизни особый, определенный особый формат жизни, который влечет за собой изменения правил и правил поведения. Я могу процитировать первое лицо [государства]: мы находимся в состоянии военных действий с соседней страной. Военные действия влекут за собой соответствующие последствия. Значит естественно в этой ситуации меняется формат жизни, меняются правила поведения всего общества, не только культуры, меняются цензурные правила.
Поэтому в соответствие с этим, конечно, у властей могло и может возникнуть [недовольство некоторыми режиссерами]. Дело в том, что исторически это ситуация не новая, я сейчас не даю оценку хорошо это или плохо — конечно плохо, цензура всегда плохо в творчестве, это понятно. Но бывают разные ситуации, поэтому то, что Могучий все равно — при таком вот внимании к себе — все-таки оставлен в театре и имеет возможность работать, имеет возможность репетировать… Он выпустил спектакль «Холопы», сейчас уже начинает второй спектакль. То есть он работает — это, я считаю, хорошо в данной ситуации».
Почему у власти такое внимание к театру
«Театр — особенно в таких, особых ситуациях — обладает одним свойством. Театр — это непосредственно общение людей, это такой разрешенный митинг без ОМОНа. Ведь почему цензура накладывается на театр? Идет общение, восприятие аудитории, и в определенные моменты это восприятие может быть спокойным, а в какие-то моменты спектакль может — как думают — вызвать неправильное восприятие, то, что власть может трактовать как негативное восприятие.
И вот этого опасаются. Потому что и так, грубо говоря, ситуация сложная, а театр обладает вот этой эмоциональной силой. Пусть не весь зал тысячный возбудится — как это было, например, в 1968 году в Праге, когда начались демонстрации студентов и потом известные события с вводом войск. Но началось-то все со спектакля Lorenzaccio по пьесе Альфреда де Мюссе. Это довольно острая пьеска — в ней речь идет о бунте против диктатора. И вот этот спектакль, поставленный режиссером Отомаром Крейча, возбудил настолько студентов и публику, что они на следующий день вышли на демонстрацию. И город остановился. Это был толчок, импульс. И так была накаленная ситуация, но вот спичка была брошена, и случился взрыв. Это я просто привожу пример того, что театр обладает в этом смысле особой энергией».
О работе в условиях цензуры
«В этом смысле у меня опыт большой, потому что я работал в «Современнике» и в Театре на Таганке — достаточно острых и известных театрах. Гражданская тема в «Современнике» в то время была номер один. Вплоть до анекдотов — я помню, как перед премьерой какого-то спектакля меня судорожно хватали артисты за руку и говорили: «Скажите, с кем мы боремся, про что мы играем?» Надо обязательно было сказать, что советская власть плохая, иначе они бы не поняли. Должен сказать, что цензура тогда была более жесткая во много-много раз: пьеса проходила массу [цензурных] инстанций. После того, как было получено разрешение литературное, только тогда разрешали репетировать, и еще потом смотрели уже готовый спектакль и отдельно разрешали его публичный показ. К примеру, мой спектакль «Провинциальные анекдоты» в «Современнике» принимали восемь раз, это можно сойти с ума. Я просто заглядывал в зал: в зале никого нет, сидит один человек из Горкома партии и строчит замечания в тетрадку, не отрывая головы. На сцене — Даль, Табаков, Вертинская, а он строчит.
Сейчас это все-таки не так, сейчас цензура другая. Никакого удовольствия особого она доставить не может, но я понимаю, чем она вызвана. И для меня главный приоритет сегодня — это во что бы ты ни стало, несмотря ни на что, сохранить художественный уровень и художественное лицо театра. Потому что разрушить можно очень быстро, поддаться и разрушить. Насколько возможно с учетом всех обстоятельств сохранить художественные лицо, для будущего сохранить, для того, чтобы при перемене ситуации — она все равно изменится когда-нибудь — не начинать с нуля. Не дать разрушить театр, театр должен продолжать жить и быть».
Про объединения театров
«Это (присоединение бывшего Центра им. Мейерхольда к «Школе драматического искусства», а затем к еврейскому театру «Шалом» — Forbes) очень печально, я бы сказал, трагично и драматично, потому что мы создали все-таки дом Мейерхольда в Москве, это было очень важно со всех точек зрения.
Я вообще-то, сторонник объединений, но если объединение происходит без смысла, без художественной необходимости, а чисто формально — по экономическим, либо по чиновничьим соображениям – то тут начинается полный провал и идиотизм, это доказано временем неоднократно. В истории вообще все повторяется, ничего нового нету. В моей недавней премьере «Мейерхольд. Чужой театр» есть такая фраза. Спектакль основан на документальном материале – стенограмме собрания театра Мейерхольда в 1937 году — и звучит фраза одного из участников этого собрания, секретаря партийной организации. Речь идет о том, как поступить с театром, закрыть его или не закрыть, и он говорит: «У нас в Москве есть опыт слияния театров». Эта фраза сейчас вызывает в зале серьезное оживление, потому что мы сегодня это наблюдаем.
Ну как можно соединять эти совершенно разные вещи (ЦИМ и театр «Шалом» — Forbes). Или Театр Олега Табакова и «Современник» — при всем моем уважении к [худруку обоих театров Владимиру] Машкову. Это соединение формальное, оно абсолютно не имеет художественной необходимости, потому что у «Современника» своя творческая биография — она, к сожалению, пошла резко вниз. Надо было думать о самом главном: что сегодня [означает] название «Современник». Тот «Современник», который получил это название — это был 1956 год, это совершенно другие перемены в стране. А сегодня о чем может говорить «Современник»? Может, надо было поменять название театра? Они очень формально относились к этому. Я всегда говорил, что нужно подумать, какая художественная идея сегодня может быть у этого театра. Она не придумана была. Поэтому фактически театра-то уже и нет, он уже растворился. Плюс еще это объединение, которое уже не может дать никакого обновления, потому что не понятно, про что это все.
Очень много примеров, когда [объединение происходит] бездумно. Хотя я считаю, что иногда, если это оправдано художественно, если в этом есть целесообразность, это может быть очень полезным актом. Коллеги-актеры меня ни в коем случае не поддержат и будут возмущены, но из трех плохих театров можно сделать один хороший, только если грамотно».
Также в интервью Валерия Фокина: о готовности идти на компромиссы с властью и отстаивать коллег, а также об отношениях с уехавшими режиссерами и изменившейся театральной публике. Полную версию смотрите на канале Forbes в YouTube.
*Согласно требованию Роскомнадзора, при подготовке материалов о специальной операции на востоке Украины все российские СМИ обязаны пользоваться информацией только из официальных источников РФ. Мы не можем публиковать материалы, в которых проводимая операция называется «нападением», «вторжением» либо «объявлением войны», если это не прямая цитата (статья 57 ФЗ о СМИ). В случае нарушения требования со СМИ может быть взыскан штраф в размере 5 млн рублей, также может последовать блокировка издания.