В Туле на улице Дзержинского находится Тульский камерный драматический театр. Многие знают его и любят посещать. Но что и кто скрывается за кулисами? Почему люди посвящают себя театру? И что их жизнь – игра? Тульская служба новостей пообщалась с актером и художественным руководителем театра Алексеем Басовым.
Алексей Александрович, расскажите про историю вашего театра.
Появился он в 99-м году. Официально стал частным учреждением культуры «Камерный драматический театр» в 2005 году, но днём рождения у нас всё равно считается 1999 год, когда мы выпустили спектакль «Стеклянный зверинец» Теннеси Уильямса – это была моя преддипломная работа. Тогда я учился в Щукинском училище при Вахтанговском театре. С тех пор всё изменилось: кто-то ушёл, кто-то остался, кто-то приходил. Но это неизбежно, как и во всех театрах.
Почему камерный театр? Почему именно эта специфика? Зрители рассказывают, что у них абсолютно разные впечатления от спектакля в камерном и спектакля в классическом театре.
Это не специфика, это размер. Мне кажется, ощущения не зависят от размера зала и сцены. Наверное, что-то другое. Что касается камерности – это просто размерность. У нас сейчас очень маленький зал, мне кажется, он на сорок пять мест. А нам хотелось бы зал побольше, мест на двести. Это и сточки зрения выживаемости хорошо было бы, потому что мы всё-таки частный театр и не финансируемся государством, а с другой стороны, хочется и сцену побольше, потолки повыше, потому что здесь размер потолков как в квартире, и от этого страдают решения спектаклей. И мне кажется, иногда не хватает воздуха у спектаклей: допустим, «Пиковая дама», которую мы ставили на большой сцене на 500-600 мест, вот там был воздух. Я не могу судить о впечатлениях зрителей. Мы строим спектакли, основываясь на возможностях, которые у нас есть.
Есть ли какой-то стиль, которого вы придерживаетесь при постановке?
Конечно. Этот стиль диктует автор, которого мы ставим.
Да, но некоторые театры, например, адаптируют произведения. Я знаю человека, который был у вас на трёх спектаклях: на «Пиковой даме», «Чёрном монахе» и «Москва-Петушки». Все они создавали тянущее, тревожное ощущение. Возможно, из-за игры актёров, возможно, из-за декораций. В этом же есть какая-то стилистика?
Нет, это не стилистика. Просто вы сейчас перечислили произведения, которые схожи по духу. Хотя, "Чёрный монах» — это не мой спектакль, его ставила Елена Одинцова, режиссёр. Она сейчас преподаёт в Щукинском институте. Просто сама тема этих спектаклей не может быть не тянущей. У нас есть другие спектакли, например, «Ах…off» или «Не всё коту масленица» — это комедии. Или «Ветер в тополях» — это тоже героическая, но комедия. Стиль, стилистика – это нечто другое. Стиль – это как человек одевается или у режиссёров есть свой стиль. У Фоменко был свой стиль, например. Наверное, у нас есть свой стиль, но я никогда об этом не задумывался, если честно. Все-таки мне кажется, что нужно раскрывать автора, а не заниматься стилистикой. Даже те же спектакли у Фоменко – они все отличаются друг от друга, хотя, в принципе, их все объединяет видение человека. Хотя, может быть, это и называется стилем.
Как вы выбираете свой репертуар?
Во-первых, это зависит от актёров: от их количества и возможностей. И не только от возможностей. Вот есть актёр, который может исполнять только одну роль и всё. Ему надо давать иногда на сопротивление роли, иногда роли, которые будут его поднимать и тормошить. От этого зависит и его профессионализм, и, наверное, рост личности. Это очень важно. Важно чтобы актёр не просто хорошо исполнял, двигался, красиво и говорил и так далее. Нет. Каждая роль должна влиять на него и как на личность. Наверное, это самое главное. Может быть, мы сейчас теряем это, если посмотреть не только на наш театр, но и на другие, теряем личностное начало человека, которое раньше было очень высоким. Ну, если взять таких актёров, как, например, Ульянов Михаил, Юрий Яковлев, Леонов или Евстигнеев. Они были не просто актёрами, а личностями, за которыми хотелось идти, им хотелось верить.
Возможности труппы и материал – если они сходятся, то мы берёмся за работу.
Как идёт подбор актёров в театре?
Здесь все-таки нужен профессионализм. Приходят люди, которые не имеют образования, но мы с ними работаем и, в результате, они становятся профессиональными актёрами. Профессия – это же не когда человек получает диплом. Можно получить диплом и быть абсолютным бревном, но бревном образованным. На этом жизнь не заканчивается, как и обучение. Многие думают, что они всё могут, если у них есть диплом. Нет. К сожалению, очень многого не могут, многого не понимают в профессии. Поэтому театр – это и есть та самая огромная школа. Есть очень много примеров известных актёров и актрис, которые не получали образование, но они безумно известны. Театр – это такое место, где образование важно, но именно образование внутри театра. Даже если говорить о начале театра – ну какое там было образование? Станиславский, вообще-то, театрального образования не имел. Образование происходило в театре. От того видения, от той закваски, которую они получали в этом театре, от того, в какую сторону идёт театр.
Что вы хотите увидеть в кандидате, когда он приходит?
Желание. Работоспособность. Потому что театр – это трудное дело, потому что ты должен заниматься им двадцать четыре часа в сутки. Ты не можешь просто сказать, что твой трудовой день закончился после спектакля или репетиции. Нет, он продолжается, потому что, как правило, к репетиции готовятся загодя, а в театре это уже проверяется. Вот эта готовность постоянно работать. Немногие это выдерживают. Даже профессиональные актёры не все это выдерживают. Это очень трудно, постоянно быть в этой работе. Конечно, иногда происходит усталость, но каждый раз нет повторения. Каждый раз человек выходит на сцену – и это абсолютно другой спектакль, хотя название одно и то же. Потому что это другой зритель, другой партнёр и так далее. Один и тот же спектакль сыграть одинаково невозможно.
Чаще недоигрывают или переигрывают?
А в театре не играют. В театре не играют, здесь живут. Эта степень жизни – она и определяет всё, то есть, насколько ты живой на сцене, с партнёром, насколько у тебя развито чувство восприятия. Играют даже не знаю, где. Даже музыканты, наверное, не играют, а живут музыкой. Вот это важно. Есть, конечно, какие-то профессиональные критерии, но всё же. Нельзя сказать: «Ты сегодня немножечко недоиграл». Всё равно, что сказать: «Ты сегодня немножечко недожил». Когда только играют – надо бить тревогу, потому что это только техника, вне всего остального. А вне всего остального – это проституция. Есть любовь, а есть проституция. Понятно, что не всегда получается «жить», но нужно к этому стремиться. Вот это стремление, наверное, и определяет познание профессии, театра, роли, автора, а в результате – познание жизни.
Как актёры готовятся к спектаклю?
Это закрытая тема, никто не знает. Да, на репетиции готовятся, но подготовка самого актёра к репетиции – это кухня каждого человека. И когда я был актёром в других театрах, я не мог понять, кто и как готовится. Одному нужно много разговаривать, другому — молчать. Что происходит у них в голове – одному богу известно. И вообще, подготовка проходит исподволь: я могу мыть посуду и мне что-то придёт в голову, и я попробую это на репетиции.
Были ли случаи, когда вы ожидали, что спектакль плохо пойдет, но в итоге все прошло хорошо?
Был момент, когда мы приехали на фестиваль в Сергиев посад и я забыл текст. Это был спектакль «Москва-Петушки». То есть абсолютно был белый лист в голове. И почти половину первого акта я играл своими словами. Думал, что всё – это катастрофа. Ерофеева знают наизусть, тем более там была правообладательница произведения, жена сына Ерофеева. К тому же, было много театроведов и критиков. Я понимал, что сидит зал, полный народа, который знает этот текст как «Отче наш», а я пытаюсь своими словами что-то высказать. Мне бы не хотелось повторения этого опыта – это как в страшном сне, когда ты выходишь и не знаешь, что делать на сцене. Но в финале, уже на обсуждении этого спектакля, были очень хорошие отзывы критики. Только Ерофеева подошла и сказала: «Алёшенька, миленький, у неё (у персонажа пьесы – прим. автора) коса-то до попы, а не до пят». Вот так вот, и на старуху бывают проруха. Но спектакль все хвалили.
Что насчёт «вживания» в роль?
Мне кажется, это глупость. Да, мы знаем, что можно вжиться в роль, но мы же не сумасшедшие, мы не хотим в психушку. Понять человека, которого ты играешь, понять мотивацию его поступков, зачем он это делает – а дальше ты сам. И ты и не ты одновременно. Приближение, а не вживание. Вот эта двойственность – она всегда поражает.
Обращали ли вы внимание, кто ваши зрители?
Люди. Абсолютно разного возраста, но они всё люди. Взрослые, школьники, студенты, молодые. Мы работаем для людей, которые хотят нас понять. Ни у кого на лбу не написано «я ценитель искусства», а я «покурить зашёл». Человек приходит – значит, он хочет прийти. Хочет поработать. Это очень важно. Потому что зритель – это тоже своего рода работа. Как и читатель. Работа ума, работа чувств, сердца. Сопереживание, соучастие – без этой внутренней включенности ничего не получится. Разве что в ресторане. И то мы работаем челюстями. Вообще, мне кажется, что всё это нужно, чтобы работала наша душа. Как в церкви. В церковь мы тоже приходим не просто постоять. А молитва – это тоже работа. Причём огромная. Мне кажется, в этом плане задачи театра и церкви очень схожи.
Если человек никогда не ходил и не хочет идти в театр, как его заманить? Назовите причину.
Ну, не повезло. А зачем ему ходить в театр? Не надо. Пусть сидит дома. Захочет, будет такая потребность – он придёт. Мне кажется, это потребность. Человек не хочет ходить в театр – не надо туда ходить. Не хочет ходить в церковь – не надо. Зачем? Потому что это модно? Можно прожить без театра, запросто. Можно прожить без книг. Да вообще безо всего можно прожить. Можно и картины не смотреть. Что изменится, если я посмотрю Рафаэля? Ничего, если я не хочу его смотреть. Ничего, кроме отторжения не будет.
Также Тульская служба новостей проводила фотоэкскурсию по Тульскому музею самоваров.