Этим летом Дмитрий Волкострелов дважды ставил спектакли на ГЭС. Второй раз – не в московском Доме культуры на Болотной (где в июлесостоялась его премьера «Закат»), а под Суздалем на театральном фестивале «Сенокос». О спектакле «Монологи про Суздаль и повседневность» по пьесе Виктории Костюкевич рассказывает Анна Шалунова.
Суздальский МИРА центр третий раз проводит театральный фестиваль «Сенокос». Спектакли программы создаются лабораторно, а премьеры играют на фестивале. В первый год «Сенокос» был посвящён современной драматургии, в 2022 играли «Лебединое озеро» в четырех актах, в 2023 режиссёры вместе с художниками интерпретировали Шекспира.
В этом году на «Сенокосе» работали с контекстом места (чего раньше не хватало) и культурной идентификацией. Проходил он с 17 по 25 августа в Суздале и окрестностях: в городе — в МИРА центре и во дворе гостевой резиденции, а также в сельском театре в Фомихе и на ГЭС на Нерли. Фестивалю предшествовала драматургическая лаборатория, которая состоялась в Суздале этой зимой. Приглашенные авторы работали с локальной средой, а после за пьесы взялись режиссёры. Таких спектаклей вышло три: «Суздальска кобыль» Алексея Синяева в режиссуре Дмитрия Мышкина, форум-театр «Во дворе мира» конструктора социальных спектаклей Полины Шатохиной и «Монологи о Суздале и повседневности» Виктории Костюкевич и Дмитрия Волкострелова с Дарьей Жовнер в главной и единственной роли. Последний стал хэдлайнером и был показан в финальные дни фестиваля на ГЭС.
Кирпичные стены, арочный фундамент, окна. Внутри — пустое пространство с лестницей на узкий балкон второго этажа. ГЭС на Нерли — бывшая гидроэлектростанция в селе Заполицы около Суздаля, которая перестала функционировать в 1960-е годы. В 2021 году МИРА центр пригласил архитекторов из Дании и России для её восстановления, чтобы сделать ГЭС площадкой для экспериментов самых разных художников.
Для спектакля Волкострелова в помещении ГЭС полностью убрали естественное освещение — что ново для этого места, где естественный свет и окружающие пейзажи используют в качестве основных средств выразительности. Большие окна закрыли жалюзи, верхние узкие отверстия завесили черной тканью. А центральное окно, выходящее на балкон, заставили панелью. На неё ведётся проекция ускоренной видеозаписи вида с этого самого балкона, который записывали в течение тех нескольких дней, что велись репетиции спектакля.
В качестве правил, которые предлагает зрителям режиссер, звучит просьба включить авиарежим на телефонах на время спектакля — иначе с техникой, которая занята в производстве, будут проблемы. Так на час все оказываются без связи в большом, темном и закрытом помещении. Кроме того, зрители сидят друг напротив друга: по два ряда стульев с одной и с другой стороны расставлены вдоль вытянутой залы ГЭСа. То есть одновременно с просмотром спектакля наблюдаешь и за людьми напротив. Уход от внешнего мира с его действительностью, который впрочем, и так бы случился с началом действия, конструируется дополнительно.
Дмитрий Волкострелов в своих спектаклях вскрывает механику времени и его разворачивания в пространстве. Нередко под сложную в своей хрупкости режиссуру Волкострелова калькой ложатся бессюжетные и поэтичные в своей фотографичности обыденного пьесы Павла Пряжко. В Суздале Волкострелов впервые работает с пьесой Виктории Костюкевич.
Небольшой текст состоит из четырёх монологов: «о повседневности горожан в Суздале 1906 года», «о повседневности работы одной знакомой актрисы», «о повседневности света и теория радикальной нежности на каждый день». Они не связаны в единый нарратив (и оттого нелегко воспринимаются), но каждый монолог как смыслово, так и стилистически, развивает и преодолевает предыдущий. От дневниковых записей реальной жительницы Суздаля с инертным течением жизни к непрекращающейся дилемме актрисы о собственной идентификации и желании её обнаружить. От намерений — к прозрению и дерзновению деятельного человека, деда из финального монолога. Который одним пустяшным, казалось бы, решением – заступиться за местную сумасшедшую – оказывается способен приумножать свет во всем мире. Плотно скроенный текст Костюкевич становится для Волкострелова дополнительным элементом в режиссировании хронотопа. Текст — как ещё один трудно уловимый голос в многоликом хоре рассеянных вокруг источников.
На фото – сцена из спектакля “Монологи про Суздаль и повседневность” / ©Павел Басин
Каждому монологу в спектакле отведено своё место. Первый — на балконе второго этажа, остальные распределены по коридору первого. Зоны состоят из сценических станков-платформ. Где рабочий стол с листами бумаги, где голый станок, окружённый световыми приборами, с режиссёрским столиком перед ним; а где – большой красный ковёр.
Помимо меняющегося пространства, у каждого монолога своя манера исполнения: то документальная «ноль-позиция», то школа представления, то стендап или остранение. Дарья Жовнер, которая демонстрирует эти переключения, становится не просто транслятором текста, а его действующей героиней. К нарративным линиям пьесы добавляется линия самой Даши — актрисы, которая приехала в Суздаль, чтобы сыграть в спектакле Дмитрия Волкострелова. В перерывах между монологами Даша уходит со «сцены» в гримерку, фанерную комнату у входа в ГЭС, чтобы сменить образ. Всё, что происходит там, транслируется на стену гримерной. Пока актриса переодевается и делает всяческие приготовления (наносит масло на запястья, делает глоток крепкого чая, подкрашивает губы) на противоположной стене транслируется её видеодневник. В вертикальных роликах Даша рассказывает как идёт процесс работы над «Монологами»: «пока не понимаю, как мы это будем делать», «спорили об искусстве», «Дима показал короткометражку Годара», «может, нужно просто молчать?», «ссорились». Записывать дневник — просьба Волкострелова, как говорит Даша, а не её самостоятельное желание. Выходит, протокол этой повседневности (жизни Даши во время выпуска – вероятно, весьма нервной) тоже срежиссирован. Как и всё здесь. Один пласт наслаивается на другой, но важное свойство этой многослойности — отсутствие диктата единственно верной интерпретации.
Дарья Жовнер — киноактриса (её дебютом была главная роль в «Тесноте» Кантемира Балагова). Присутствие Даши в спектакле — образец киногеничности, о которой писал Жиль Делез. Каре вьющихся каштановых волос заброшено то на одну, то на другую сторону. Карие большие глаза, строгие чёткие брови, выделенные скулы. Минимум макияжа. Тёплый свет софитов мягко обнимает её, покрывает туманной пеленой, прорезает четкие линии своим острием. И вот в какой-то момент ловишь себя на том, что уже не слушаешь, а смотришь, — и тогда делаешь попытку вновь вслушаться.
Глубокий спокойный голос Даши чётко произносит слова пьесы Костюкевич. Но со временем смысл фраз ускользает вслед за размеренной интонацией. Густой поток текста растворяется в большой зале. Внимание переключается с произносимого актрисой текста на неё саму и наоборот, на гипнотические кадры смены дня и ночи, на пространство вокруг, игру света и теней. Человеческое восприятие оказывается неспособным в раз обработать такое количество медиумов. Вдруг замечаешь людей, что напротив: кто завороженный смотрит куда-то, кто заснул, а кто старательно пытается вслушаться. И, как это обыкновенно бывает на спектаклях Волкострелова, из отрывков фраз, обломков запечатленных взглядом картинок, всплывших в памяти ассоциаций, складывается своя, если угодно, повседневность.
После завершающего монолога Даша снова оказывается в гримерке, и после этого выходит на улицу, медленно прогуливаясь по песчаной дороге вдоль кукурузного поля у ГЭС. Довольно скоро становится ясно — это не live видео, а запись. Во дворе стояли другие машины, и было их гораздо больше. И небо, кажется, было не таким облачным. Выстраиваемая режиссёром и актрисой иллюзия медленно расслаивается под заполняющий своим звучанием «Touch» Daft Punk и Пола Уильямса. Медитативно то вязкий, то ритмичный, то подвисающий, то идущий на ускорение. Такой прием обмана был когда-то в спектакле «Эраритжаритжака» Хайнера Гёббельса, где в онлайн трансляцию закулисья был незаметно вмонтирован заранее отснятый путь актера Андре Вильмса от театра до квартиры. А квартира на деле оказывалась сценической декорацией, от условности которой, как бы ни хотелось театральному искусству, не убежишь.
И вот спустя, кажется, минут восемь этой прострации, створка центрального окна падает — на балконе спиной к нам стоит Даша и курит. А на видео она все ещё удаляется от нас. Вслед разом открываются остальные окна. Мы возвращаемся в свою повседневность из театральной (не)реальности. Помещение заливает закатный свет, щекочет ветер. А над ГЭС пролетает самолёт. Ну как тут не вспомнить о повседневности и не выключить авиарежим.