Театр имени Евгения Вахтангова (Симоновская сцена, Камерный зал), режиссёр Аскар Галимов
Все фотографии и коллажи: Мария Розова.
Если тайна русской души, о которой на рубеже XIX и XX веков так активно рассуждали писатели и философы, действительно существует, то одним из самых наглядных её примеров точно является "Утиная охота" Александра Вампилова. Ни для кого не секрет, что эта пьеса — своего рода загадка, над которой самые именитые режиссёры: от Романа Виктюка и Виталия Мельникова до Александра Марина и Юрия Бутусова — бьются уже более полувека. Так и хочется понять: что же, всё-таки, представляет собой Зилов? В чём ценность его? В чём его боль? Герой ли он своего времени? А может, нашего? И… нет ответа. Охота на уток — не то мечта, не то каприз; не то шекспировская трагедия, не то человеческая комедия. Оказывается, вся глубина вампиловской драмы проявляется, если на неё посмотреть… по-чеховски, перешагнув через пресловутые рамки поствампиловского театра и обратившись к его истокам. Что, кажется, и удалось сделать режиссёру Аскару Галимову.
Чехов так объяснял современникам, в чём заключается особенность заглавного героя его пьесы "Иванов": "Он ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределённое чувство вины". Та же психологическая мотивация подхватывается и в новой постановке театра Вахтангова. Зилову (Максим Севриновский) равноправно присущи и обаяние, и лицемерие: он легко сливается с неблизкой толпой близких друзей, но то и дело погружается в чертоги разума, где, как говорится, и чёрт ногу сломит. И световое решение спектакля наглядно показывает, чем сумрак сомнений отличается от мрака отчаяния, особенно в сцене окончательного разрыва Зилова с Галиной (Полина Чернышова), когда Зилов буквально прячется по углам и закоулкам Камерного зала.
Впрочем, кое-какому чёрту не страшна и беспросветная мгла: вальяжный официант (Данила Гнидо), в случае чего, доберётся до Зилова и с фонариком. Образ официанта подан в спектакле нетривиально: в сущности, он — внутренний демон главного действующего лица, тёмная сторона его личности, а то и чёрный кот в чёрной комнате, который, вопреки расхожей фразе, всё же там есть и который должен быть найден. "Говорят, не повезёт, // Если чёрный кот дорогу перейдёт, // А пока наоборот — // Только чёрному коту и не везёт": Зилов поёт один из популярнейших твистов шестидесятых, когда узнаёт о смерти отца, почти как одна из героинь чеховского "Иванова", страдая, невпопад цитировала известную песенку про "чижика".
Текст "Утиной охоты" насквозь символичен: вплоть до чеховского ружья, которое не убивает, потому что, как показано в спектакле, существует средство с более дальним прицелом: непроработанная детская травма. Здесь нет мальчика, приносящего Зилову венок (как и нет самого венка), зато режиссёр вводит других — архетипически выверенных — действующих лиц, Отца (Андрей Зарецкий) и Мать (Наталья Масич). Нельзя не отметить также, что Аскар Галимов делает весьма смелый ход: избегая излишеств в декорации и реквизите, он углубляется в психологию персонажей и обращается к символам поведения. Экзальтация Саяпина (Виталий Иванов) выдаёт его боязнь спугнуть выдачу квартиры и зависимость от начальства в лице пузатого Кушака (Евгений Косырев). Кушак, в свою очередь, не может сдержать желания обрести себе спутницу на новоселье Зилова: когда он наливает шампанское, его рука дрожит, и бокал мелко звенит от прикосновения бутылки. В сцене танцев Кузаков (Клим Кудашкин) между делом уточняет у Зилова, свободна ли Вера (Анастасия Жданова), что почти в духе Бернарда Шоу: проницательный драматург считал, что танец — это "вертикальное выражение горизонтального желания". А когда Ирина (Анна Чумак) узнаёт, что Зилов женат, то непроизвольно начинает икать. Если понятие "нерва эпохи" означает, что эпоха нервная, то это, пожалуй, оно.
Но шутки в сторону. Атмосфера — одна из отличительных черт новой постановки. И речь идёт отнюдь не только об удачных комических вкраплениях (в "Утиной охоте", оказывается, есть над чем посмеяться, чему немало способствует точное попадание актёров в амплуа), но и о чувстве времени. При чтении "Утиная охота" создаёт впечатление пьесы авангардной и — при всём бытовизме — несколько оторванной от жизни. Но стоит увидеть её на сцене, как неожиданно приходит осознание, сколь точен был Вампилов… и сколь чуток 29-летний режиссёр. Ведь противоречивость Зилова, да и неприкаянность всех действующих лиц пьесы, во многом объясняется противоречивостью самой эпохи. Оттепель ещё не позабыта, и всё ещё задорен твист, в котором чувствуется свобода и дыхание шестидесятничества. Но уже наступает время, иногда называемое периодом застоя. Атмосферность спектакля выражена и в пластичности режиссёрских решений. Например, вместо натуралистичного эпизода, где официант, обозванный "лакеем", бьёт Зилова, Аскар Галимов даёт лишь тонкий намёк, подчёркивая сменой света переход сцен "до" и "после": в самый напряжённый момент яркое освещение кафе меняется, как по щелчку, на мрак зиловского сознания, где есть только он — и его альтер-эго с фонариком в руках, которое затем оставляет Зилова совсем одного.
Несмотря на то, что длительность спектакля превышает три часа, постановка смотрится на одном дыхании. Удивительно при этом, как режиссёр чувствует потенциал молчания, выразительность которого в полной мере предстаёт перед зрителями во втором акте. В молчании выражено всё, что не выражено в большинстве произносимых слов, особенно в суете коллективных сцен: от теплоты близости — до холода отстранения. Похоже, что режиссёр сознательно обращается к подобным амплитудам. Ещё в начале спектакля, когда спящего Зилова окружают фантомы его друзей, над ними — на балконе — стоят его родители, и весь круг знакомых и близких Зилову людей моментально замыкается на нём. Нам остаётся только наблюдать извечную борьбу сознания и подсознания, которые находятся по отношению друг к другу в строгой иерархии. И подсознание здесь, определённо, выше. Точно так же, ближе к концу спектакля, делается акцент на церковном своде со старинной фреской, под которым действующие лица, стремясь достичь Рая, сами себе создают Ад (вплоть до аборта Галины, произошедшего по взаимному недопониманию её и Зилова).
Линия отношений Зилова и Галины одновременно нежна и надрывна, благодаря чему она выходит на первый план: вплоть до того, что финальная сцена пьесы (уверенное согласие Зилова ехать на охоту почти сразу после неуверенного отказа) в постановке кардинально переосмысляется. Отказ от охоты звучит уверенно, после чего следует повтор сцены, где Зилов и Галина совместными усилиями пытаются воссоздать воспоминание о первом вечере. Как говорилось Зиловым в вампиловской пьесе: "…кое-что изменилось — жизнь идёт, но мы с тобой — у нас с тобой всё на месте. Во всяком случае, у меня к тебе всё в целости-сохранности. Как шесть лет назад. Как в тот вечер. Надеюсь, ты его не забыла?" Прокручивание воспоминаний в голове — композиционный стержень спектакля, и его движущей силой становится не одиночество, а любовь, которая может быть утеряна в жизни, но при этом навсегда останется внутри человека.
Вместе с тем обнажается и значение образа Зилова: в условиях кажущегося отсутствия жизни важно то, что ты всё-таки жив.