В конце прошлого сезона Семён Серзин выпустил два новых спектакля в Москве и Петербурге, а ещё прежде – две работы в основанном им питерском «Невидимом театре». Все вместе они обозначили режиссёрскую «смену вех», но ещё больше — измерили температуру времени. Позавчера стало известно, что кинокартина Серзина «Рыжий», которая сегодня должна была выйти на экраны, лишена прокатного удостоверения. Раздумывая, что это и почему, мы решили вспомнить его спектакли последнего времени.
Затактом того сезона для Серзина стала премьера фильма «Рыжий», который год назад удалось увидеть только небольшому числу фестивальных зрителей (по стечению обстоятельств, круг замкнулся — отменившимся на днях после зрительской уже премьеры прокатом). Для тех, кто ожидал байопик о Борисе Рыжем, возможно, картина могла стать разочарованием: пунктирно проходя по реальным фактам судьбы поэта и условно обозначая конец 1990-х, она вовсе не стремится быть и даже не притворяется биографией, не претендует на «документальность». В этом смысле она похожа на «Лето» Серебренникова, где Серзин участвовал как актёр. Важны несколько ключевых элементов. Во-первых, «фигуры умолчания»: режиссёр, поставивший в 2018 году дворовый спектакль по стихам и дневникам Рыжего, в фильме уже не проговаривает, не договаривает сказанное там — передаёт из уст в уста или переводит в действие использованные тексты. Во-вторых, актёрская команда — сплошь неслучайные люди, и друг другу, и зрителям Серзина по большей части хорошо знакомые (хотя сам Рыжий — Евгений Алёхин — как раз исключение). За счёт этого создаётся не только щемящее, но сквозняковое ощущение темы (это — уже в-третьих): уходящего из-под ног, рушащегося и выдавливающего тебя из жизни мира. Но отнюдь не в первую очередь тебя и, тем более, не тебя-поэта: незаметно, непонятно и как будто по твоей вине выпадают из орбиты или вообще из реальности «планеты-спутники» — твои друзья и близкие, живые люди, которых ты, уходя в себя, вытесняешь в вакуум. Время такое. Но и ты такой. И на несчастье, на «неотвратимый конец пути» обрекает тебя не только проклятый-благословенный талант. Игры в «бандитов и поэтов», как и вообще всякие игры, кончаются. А ты не готов.
Кадр из фильма «Рыжий» © www.kinopoisk.ru
Разумеется, «Рыжий» — не рефлексия на тему российского рубежа веков, хотя отчасти — на тему перехода эпох и материи времени, которое имеет свойство «переходить» по живым людям. Это, как и всегда у Серзина, рассказ о сегодняшнем дне, по возможности «от первого лица». Но, как оказалось немного позже, двойную оптику (тройную — и подавно) для разговора о себе в нынешнем дне зрители воспринимают уже с трудом. И это печально-показательно.
«Отцы и дети»: любовь как случайная смерть
Только невнимательный или очень наивный зритель может всерьёз решить, что спектакль Серзина «Отцы и дети» в Театре Наций — это «тургеневская история в период перестройки». У такой упрямой близорукости, пожалуй, есть объяснение: вошедшие в большую моду в последние годы «прямые переносы» — когда классическая история не помещается в другую эпоху, как в декорацию, создающую приращение смыслов, а с более или менее точным сохранением авторского текста в неё перемещается. Правда, как раз такие истории в итоге, что называется, «не бьются»: если не по сюжету или бытовым деталям (которые, как ни старайся, рано или поздно создадут видимое противоречие), то по языку, потому что даже «полу-Чехов» или «полу-Толстой» в лишённых условности «конкретных реалиях» оттепели или наших дней звучат неправдоподобно. Звучит только переработка, новый, по сути, текст — как в «Трёх сёстрах» Саймона Стоуна или, например, в «Идиоте» Андрея Прикотенко.
Так вот, в «Отцах и детях» никакого «прямого переноса» нет и близко. Более того (как, опять же, почти всегда у Серзина), здесь оставлены открытые указания на условность и разомкнутость, осознанные «выпадения из времени». И вообще с точки зрения формы здесь важнее пространство. Несмотря на большую сцену, это камерная и немноголюдная история, в которой даже симультанность действия почти всегда сводится к двум неравнозначным планам, а по большей части в фокусе оказываются двое или вовсе один герой. Пустое, затягивающее чёрное пространство, на перестановках скрываемое световым занавесом — и ослепляющими лучами, смутно напоминающими о прожекторе локомотива (художник София Матвеева, художник по свету — сам Серзин). Вернее, не так уж «смутно», поскольку основная и, по сути, единственная декорация — металлические конструкции-лестницы, в начале создающие локацию перехода над железнодорожными путями, а потом меняющие конфигурацию. Кстати, такой же переход — место одной из ключевых сцен «Рыжего». Но железная дорога, вокзал (и вокзальный ресторан с «витражными» профилями вождей), даже открытое купе — реальный мир этого спектакля. Хронотоп бесконечной России — по сути, образ из текстов Дмитрия Данилова, одного из важнейших для Серзина авторов, — неподвижной и неостановимой, не чужой и не обжитой, знакомой и неузнанной. А вот перестройка — и это, кажется, идея принципиально новая — тут не «время», а метафора.
На фото — Сергей Волков и Геннадий Блинов в спектакле «Отцы и дети» © Ира Полярная
Перестройка в этом качестве сама сродни железнодорожному переезду как пространству амбивалентности. Время перемен, но с неудачным опытом в анамнезе. Время, когда новое поколение получает право голоса, рефлексии, право «быть взрослыми» — но не может решить, какая маска лучше, «взрослых» или «детей». Эклектичность, горькая ирония, желание и неспособность строить новый мир («и вдруг нам становится страшно что-то менять»). Поиск веры людьми, заранее разуверившимися. Конечно, для «читателя, ждущего рифмы „розы“», в спектакле есть прямые визуальные и текстовые цитаты, например, из «Ассы», но это — форма. А суть — в других цитатах, вставленных в монологи из интервью Летова и Башлачёва. У этих двоих мало общего, кроме времени. И того, что для Серзина оба — «сквозные герои»: неслучайно в спектакле появляется Базаров в образе, явно отсылающем к заглавному герою екатеринбургского спектакля «СашБаш. Свердловск — Ленинград и назад». Хотя под брутально-чёрным кожаным плащом обнаружится не ожидаемый балахон, а белый халат, в котором Базаров-врач будет почти всегда и даже комично заменит им рубашку под пиджачной парой. Но есть важное: оба, отрицая многое, не могли и не хотели отстраниться от пустившего в них корни «хронотопа» — чрезвычайно русского и порой болезненно советского. В спектакле «советское» не вовсе вынесено за скобки — Павел Кирсанов, кивая в споре с Базаровым на витраж с вождями, гневным полушёпотом произносит: «Вы что, хотите, как эти?». Но это образ исторического опыта вообще, опыта жизни без перемен. Базаров, которого в очередь играют Сергей Волков и сам Семён Серзин, — не «дурачок» (разве что тоже летовский) и не юноша со взором горящим. Даже по актёрской фактуре и психофизике — очень разной! — оба артиста никак не двадцатилетние нигилисты. И играют они своего ровесника — провоцирующего или бьющего наотмашь; вызывающего на словесный поединок (Серзин) или колющего, обжигающего словами, как пощёчинами (Волков). Но в равной мере мыслящего, собранного — и растерянного перед жизнью; сносимого её ветрами на перепутье. Первый акт заканчивается объяснением Базарова в любви, и он застывает среди зрительских рядов: больным взглядом смотрит на Одинцову, которую постепенно скрывает, опускаясь, глухой чёрный занавес. Для Базарова-Волкова любовь — это катастрофа, разбивающая в осколки, разрушающая уверенность не только внешнюю, но и внутреннюю. Для Базарова-Серзина — это не унижение, но обнажение, снятие защитных покровов. По-разному, но в обеих версиях внезапное чувство делает героя уязвимым — и впускает смерть. И во втором акте, дома у бесконечно и не приторно любящих родителей (Ольга Лапшина и Борис Каморзин), он ведёт диалог с пустотой внутри и вовне, подходит к миниатюрному домику на арьерсцене, смотрит на его горящие окна и говорит о потерянном рае детства.
На фото — Семён Серзин и Виталий Коваленко в спектакле «Отцы и дети» © Ира Полярная
«Отцы и дети» Серзина — настолько же не про конфликт поколений, насколько и не «про перестройку». Вполне по Тургеневу (эти слова из текста звучат и во время действия) они про то, что «отцы» и «дети» — две составляющие одной личности, каждого человека, и это не всегда вопрос возраста. Во многих спектаклях и фильмах Серзина последних лет появляются дети — как правило, не дети героев, а их собственный образ или хотя бы «зеркало», иногда похожее, разумеется, на мальчика Витю из «Утиной охоты». Но, так или иначе, в нынешних работах режиссёра на смену внутреннему барометру-подростку пришёл ребёнок — и этот судья строже. В «Отцах и детях» тоже есть мальчик, которому Базаров расскажет о лягушках, а тот ему потом — о любви — словами Башлачёва («…это — осознанное чувство. Совершенно осознанное, но не рациональное. Это просто то, что даёт тебе счастье, даёт тебе силы жить, даёт тебе силы радоваться, видеть во всех друзей и быть нормальным, открытым, честным человеком. В тебе есть всё! Это единственная вещь, которая с тобой!»). И, кстати, с Вампиловым тут есть и другая рифма: дуэль, на которую Павел Кирсанов вызывает Базарова, напоследок швырнув через плечо ему в лицо свой красный носок, конечно же, нелепость. Настолько, что Базаров, фыркая и отсмеиваясь, буквально не верит ушам своим, когда тот начинает разговор. Но такая же дурацкая анахроничная дуэль из одного пистолета (ружья), ужасная в своей серьёзности, была в «Прощании в июне». И негромкий, искалеченный изнутри давным-давно Кирсанов, каким его играет Виталий Коваленко, в условной перестройке как раз запросто может быть тем же самым вампиловским героем, постаревшим на пару десятков лет. О том, откуда у него пистолет (этот вопрос Базарова он игнорирует), думать не хочется. Но додумать вполне возможно. А кроме поиска гармонии и жгучей боли от внутренней пустоты — одиночества, жажды понимания и любви, идущей извне, — этот спектакль, пожалуй, о двух вещах. Базаров скажет словами Летова (а весёлый Аркадий Геннадия Блинова потом подхватит): «Если человек себя как-то назвал — значит, дурак. Если в какой-то одной схеме ценностей находишься — всё, обречён! Ты заточён в определённой системе и уже больше ничего не увидишь». Это проблема отнюдь не только Базарова: неспособность быть ребёнком и нежелание быть взрослым, неготовность примириться с одной из ролей в схеме «отцы и дети» — и непонимание, что это синтез, а не антитеза. Но синтез возможен, и в спектакле предложен вариант ответа: он в принадлежности ко времени, а не к поколению, в способности двигаться дальше. Здесь много музыки, которую почти всегда играют сами участники. Но Базаров саркастически-серьёзно исполняет «А мне нормально» группы «Центр» — и старшие Кирсановы где-то под колосниками, на верхней площадке, зажигают, исполняя «Тургеневских женщин» того же «Центра». А вот Одинцова, которая в прямом и переносном смысле переживёт их всех, поёт песню из 2020-х — «Несносный мальчик» на стихи Вани Пинженина, соавтора и участника нескольких серзинских спектаклей (включая ещё одну премьеру сезона — «Мама мыла раму» по текстам Льва Рубинштейна, тоже жёстко-ироничную очную ставку со внутренним ребёнком). «Сгораешь ярко, но хотел бы ярче…». И не странно, что поклоны идут под «Дождь» ДДТ в недавней кавер-версии, записанной группами «МЫ», OQJAV, «Сансара» и самим Юрием Шевчуком. Премьера песни с премьерой спектакля совпала случайно, но закономерно совпали смыслы — и текста в целом, и, главное, общности «отцов и детей», которые вместе есть в настоящем, а не остались в прошлом разной степени давности.
А вторая важная тема «Отцов и детей», которой, быть может, не так много в действии, как в произносимых словах, — то самое пресловутое «русское», что так мучило Летова и Башлачёва. И культура, которая не помогает и не даёт подсказок. Например, Базаров легко продолжает цитаты из Пушкина, да и все остальные в любой момент готовы подхватить строчки, хотя на прямой вызов дяди Аркадий иронично отвечает: «Пушкин — всё». И более расплывчатое, иррациональное и непостижимое (но не хтоническое), что связано с понятием «народ» — и в высоком, и в пренебрежительном смысле. «Под собою чуять страну» — это страшно или хорошо? И как с этим жить?.. Странно или нет, но именно эта — серьёзная и во многом болезненная — мысль объединила «Отцов и детей» с другой недавней премьерой Серзина по русской классике — «Воскресением» по мотивам романа Толстого в питерском Театре на Садовой (бывшем «Приюте комедианта»). Хотя на самом деле такая, не снисходительно-высокомерная, рефлексия национального — от дна до выси — и своей с ним общности (априори не лишённой и трагизма) у Серзина присутствовала в большинстве работ с самого начала.
«Воскресение»: кантилена ожидания
В отличие от неровных, конечно, «Отцов и детей», «Воскресение» — спектакль почти кристальной чистоты, внутренней концентрации — и цельности. (Последнее вполне закономерно, поскольку и визуальная составляющая почти полностью создана самим режиссёром). Весёлое отчаяние и бесконечная пульсация мысли — система координат камерной, минималистичной и вызывающе негромкой питерской постановки. Спектакли Серзина часто заканчиваются композиционным многоточием — не «обрывом», а сознательной разомкнутостью: чем больше история соотносится с теми, кто её рассказывает и слушает, тем теснее сливается с настоящим — а оно, по счастью, открыто и «продолжено». В «Воскресении» этот принцип, кажется, доведён до предела.
На фото — сцена из спектакля «Воскресение» © pkteatr.ru
Короткий — полуторачасовой — спектакль построен по тем же законам, на которых основаны самые тонкие работы Серзина, обескураживающе простые на вид и озадачивающе-сложные по сути: неброские, камерные, зачастую — моноспектакли. Впрочем, и «Воскресение» по большей части состоит из монологов, из крупных планов, приближения к зрителю как будто бы на расстояние дыхания. Это тем более удивительно, что подчёркнуто негромкую и при этом не «микрофонную» речь в пространствах, сопоставимых по размеру с площадкой «Приюта комедианта», представить себе в принципе трудно. Почти исключительно фронтальные статичные мизансцены — усталые люди стоят или сидят перед теми, кто дан им сегодня в свидетели, желая выговориться или вынужденные отвечать на вопросы. Компромисса, уступок «зрительскому театру» нет даже в способе речи: вызывающе бормочет низким голосом с ужасающе «маргинальным» говором Маслова Татьяны Ишматовой; «снимая» окающую деревенскую речь, вещает рыжебородый Тарас Михаила Касапова — и шепчет историю о смертной казни его же Крыльцов; негромко ёрничает Кораблёва Розы Хайруллиной, бывалая заключённая, у которой Нехлюдов научится приветствию «вечер в хату». Здесь вообще есть место горькой иронии — и острому чувству вековечной русской тоски, тюремного и дорожного космоса, который вбирает в себя все времена. Из бездонности/бездны романа Толстого Серзин выкристаллизовывает частную историю нескольких душ и «загадочной русской души», переданную в монологах-рассказах, но не только. В металлически-серой жести сцены-камеры, где единственный, по сути, элемент сценографии — движущаяся тюремная стена с решёткой оконца и откидными лавками, можно и нужно всматриваться в лица, которые никогда не обретают качества «нулевой эмоции». Напротив, даже выгоревшие, отрешённые и вовсе спящие герои здесь безостановочно проживают сложную внутреннюю жизнь, ни на мгновение не выключаясь из действия. Это концентрированно-психологический театр «на максимуме», когда внешнее бездействие соединено со сложной динамикой действия внутреннего, с интенсивностью актёрского существования. Внимание собирается в фокус, движение идёт вглубь — чтобы смотреть и слушать, нужно сосредоточиться, но смотреть и слушать не скучно. Да и вообще этот спектакль не про тоску-скуку, а про тоску-боль, пусть и становится главным «хронотопом» здесь пространство ожидания — ожидания без конца, ожидания без определённой надежды на будущее. И это, конечно, не только про «всегда», но и про «сейчас».
«Всегда» и «сейчас» здесь переданы, прежде всего, в звуке — в народных песнях, которые звучат почти беспрерывно и превращаются в неожиданную кантилену антракта (как композитор над «Воскресением», как и над «Отцами и детьми», работал Евгений Серзин). Структура спектакля сама, конечно, неожиданная: в нём действительно есть антракт, который длится больше, чем коротенький второй акт, и всё время перерыва не уходят со сцены и поют, поют Маслова и Федосья (Антонина Сергеева или Елизавета Симулик). А до него прозвучит как подлинное фольклорное многоголосье «Владимирский централ» — громко, заполняя собой всё опустевшее и вспыхнувшее сиянием контрового света пространство. (Свет, впрочем, тут бьёт в лица зрителей и сквозь решётку двери, за которой появляется не раз растерянное лицо Нехлюдова). Дело не в том, что в национальный код вписана блатная культура и «криминальная Россия». Это трагические, но и трагикомические метания по бестолковой, поэтической и отталкивающей жизни, внутреннему и внешнему чистилищу. В конце концов, чистый звук музыкального фольклора — это и песни каторжан, а в реальности «Владимирский централ» может дорасти до знаменитого «Александровского» и заменить его, если хватит — в широком смысле — дыхания поющему. Вот этот человек поющий — шепчущий, бормочущий и не плачущий — и есть квинтэссенция «национального». Того, которому удивляется другой, «нормальный человек» извне — сострадательный Нехлюдов. С его ответов голосу-вопрошателю начинается спектакль — причём здесь тоже есть открытый «слом», когда уточняющий факты судья вдруг сформулирует: «В романе Толстого сказано, что…». В этом почти-монологе Нехлюдов коротко расскажет одну половину фабулы «Воскресения», вторую доскажет невидимому суду Маслова: сюжетная часть — прошлое, а важно настоящее, толстовская и общечеловеческая «диалектика души». Но то, как именно — с беспощадной честностью, без снисхождения к себе и другим, — говорит в первой сцене Нехлюдов Евгения Санникова, и определяет всю интонацию спектакля, сосредоточенность его. В сопоставлении это действительно похоже на серзинские моноспектакли — в том числе на один из новейших и лучших, постановку «Невидимого театра» «Друг мой» с Олегом Рязанцевым. Нехлюдов встроится в тюремно-каторжный мир, освоится в нём, хотя долго будет деятельно бороться с его нескладностями и несправедливостью и напряжённо думать о его устройстве. И — заслужит самый красивый жест этого спектакля, когда с короткого разбега в полтора шага внезапно взлетает к нему на руки Маслова — своих рук не поднимая.
На фото — сцена из спектакля «Воскресение» © Александра Магелатова
И всё-таки разомкнутость тут действительно важнее всего. Начало второго акта — почти столь же «вызывающее», сколь и антракт: примерно пять минут — бесконечность сценического времени — компания в полудрёме «едет» по железной дороге. Без слов и без «действия» молча сидит на лавке на фоне монохромной анимации движения (видеохудожник — Александра Магелатова). Это, конечно, радикально решённая рифма к железнодорожному переезду из «Отцов и детей». И к миру поэта Рыжего — например, к обретающему объём тексту «В наркологической больнице…» («…к стеклу прильнули наши лица, / в окне Россия, как во сне»). Монотонное движение — уже с тихими рассказами и разговорами, мешающими спать попутчикам, — оборвёт явление Фанарина (Арсений Семёнов), который приносит известие о выхлопотанной перемене участи Масловой. «…заменить ей каторжные работы поселением в местах не столь отдалённых Сибири», — читают шёпотом бумагу и под нарастающий стук колёс, кажется, впервые улыбаются. Улыбаются, конечно, не «радостно», а с той свободой безнадёги и иронии, какая только возможна в этом несчастливо-счастливом финале. С тем мрачным и даже наглым юмором, которому весь спектакль не напрасно учился Нехлюдов. Движение не заканчивается и не меняется, но есть освобождение от ложных ожиданий. Как говорилось словами Пастернака в «Крутом маршруте» Евгении Гинзбург (тоже тексте нескольких серзинских спектаклей) — «Каторга! Какая благодать!».