О ГИБЕЛИ МИРА

«Саломея». О. Уайльд.
Театр «Гешер» (Тель-Авив).
Режиссер Максим Диденко.

Максим Диденко поставил «Саломею» Уайльда в тель-авивском театре «Гешер». Премьера спектакля прошла в рамках ежегодного летнего фестиваля Яффа Фест, организуемого «Гешером» вот уже семь лет подряд. Главные герои этого фестиваля — спектакли, артисты, тексты, связанные с русской культурой, где бы они ни находились. Диденко приехал в Тель-Авив из Лондона, где его спектакль «Белая фабрика» по пьесе Д. Глуховского получил приз лондонской театральной критики. Тематика «Белой фабрики» связана с Холокостом и его невозможными моральными дилеммами, от которых нельзя отмахнуться. В «Саломее», поставленной Диденко, драматические ситуации создаются не дилеммами, но инстинктами страсти, ненависти и любви. Этот мир без мысли и сомнений образует свои модели трагического.

«Саломея» в «Гешере», в сущности, поликультурный спектакль, где холодноватый великобританский декаданс, проникнутый пессимизмом, блистательным остроумием и эстетизмом, встречается с чувственной страстностью петербургского декаданса, родом из которого М. Диденко. Вторгаясь в исступленную, апокалиптическую иудейскую реальность прошлого (мифологический сюжет) и настоящего (события 7.10.23), такой сплав высекает искры, и это интересно само по себе.

Дразнящая актуальность спектакля и отвлекает от сегодняшнего дня, и возвращает к нему. Проникнувшись декадентским духом Уайльда, режиссер и сценограф (Галя Солодовникова) строят провокативно эстетизированное пространство: стилизованный блеск имперского эклектизма включает не только элементы восточного орнамента — ковры и решетки, позолоченные стены, разом украшающие и устрашающие, — но и знаки современного сегодняшнего мира — идеально круглые барные столики на высоких ножках, бокалы, бутылки с вином и рояль. На сцене — дворец, сад и гостиничный бар одновременно, абсолютно неестественный мир, на грани китча, на пределе возможного, наполненный животворными диссонансами, выплескивающимися в актерской игре, и в них — театральная энергия происходящего на сцене.

Дорон Тавори — исполнитель роли Ирода, один из самых блестящих актеров израильского театра, интеллектуал-лицедей, выбирающий режиссеров, с которыми ему интересно работать, — в свое время пришел в Гешер ради сотрудничества с Евгением Арье. Его Ирод умен как черт, всех окружающих и себя самого он видит насквозь. В полувоенном френче современного покроя без знаков различия — зачем они царю? — и в позолоченном лавровом венке он нетороплив, властен, может справиться со всеми, понимает порочность мира и пользуется ею. Тавори каким-то колдовским способом позволяет следовать за процессом мысли своего героя, его страшной рациональностью, пренебрежением к человекам и мгновениями жалости, не имеющими продолжения. Его Ирод — погруженный в себя властитель, он чужд патетики, понимает меру злодейства, то развлекается происходящим, то сожалеет, но ничего не предпримет для спасения мира, лишь будет наблюдать за гибелью, предлагая зрителю наблюдение за наблюдателем. Репетируя эту роль, Тавори говорил о пластах времени — древнем, библейском, соприкасающемся со скептическим девятнадцатым веком Уайльда, не договаривая — и возможно, намеренно — о сегодняшнем дне. Но именно сегодняшним дыханием наполняет он каждое мгновение своего сценического существования, свои танцующие, наделенные метафизическим цинизмом фразы. Ему нравилось работать с Диденко, переплавлять хореографическую режиссерскую мысль в собственный перформанс.

Надо сказать, что, репетируя с незнакомыми прежде актерами, Диденко добился замечательных результатов и в неожиданных трактовках классических персонажей, и в свободе и выразительности их сценического существования. Саломея в исполнении Неты Рот оказывается просто несчастной девочкой с подростковыми комплексами, злыми и противными. Ее знаменитый танец — продолжение странной, подростковой, доведенной до бешенства неуклюжести. Иродиада же (Лена Фрайфельд), напротив, великолепна в своем сдержанном, лишь на мгновение прорывающемся танцевальном мастерстве. Они будто подогревают друг друга. Понятно, кому подражает Саломея, и понятно, что именно ее неумелость разжигает воображение Ирода.

Линия Иоанна Крестителя, пророка и жертвы иступленной любви, реализуется в двух направлениях и с большой деликатностью. Речения Иоанна (Шир Саяг) представлены как песнопения, исполняемые высоким чистым голосом, звучание которого завораживает. Тело Иоанна, спрятанное, замурованное в глухую стену, обнаруживается, когда в стене вдруг открывается внутреннее пространство, камера, о наличии которой не догадаешься, пока плоскости не сдвинутся с места. Контраст между скрытым телом пророка и его поющим льющимся голосом создает отдельное аллегорическое действие внутри сюжетного развития «Саломеи».

Спектакль будто бы следует тексту Уайльда и в то же время отступает от него. Упомянутый в сценических ремарках старый колодец из боковой позиции в глубине сцены перемещается в центр, увеличивается до размеров бассейна, становясь главным атрибутом перформативного пространства, напоминая одновременно и крещальную чашу, и микву — иудейскую ванну для ритуальных омовений. Бассейн важен как синкретический знак, указывающий на слияние культур. Но не только. Его театральная природа по значению не уступает символической. Бассейн выталкивает персонажей на обочину, заставляет их тесниться по краям, напоминая давнее — «для меня в бублике ценна дырка». Вместе с тем, эта «дырка», наполненная настоящей водой, оказывается местом, где концентрируются страсти и желания действующих лиц. Здесь Саломея пытается соблазнить Иоанна, а Иоанн и вожделеет, и ненавидит Саломею. Здесь же в бассейне происходит и безумный танец Саломеи. Вода не очищает, не успокаивает, лишь подчеркивает противоестественность происходящего с людьми.

Танец Саломеи кажется воплощением противоестественного мира. Ее неуклюжесть становится ее сражением с границами, определяющими клетки бытия. Здесь она будто следует за Иоанном. Он прорывает стены, она хочет взорвать своим танцем круг чаши-миквы. Ожидаемых страстных и красивых движений в этом танце нет и в помине, одна нелепость, отчаяние злого тинейджера, столкнувшегося с коварностью мира. Она обречена, но ее не победить. Своего рода punk dance, возможно и намек на Pussy Riot. При этом, и нелепость, и противоестественность, очевидно, эстетизируются режиссером спектакля, создавая эффект остранения иным, не брехтовским методом. Последнее принципиально.

Диденко представляет мир, населенный одержимыми любовью существами, эстетизация которого помогает его осмыслению, побуждает к размышлению. В этом можно увидеть продолжение перформативных моделей русского театрального модернизма, где стилизация была формой мысли. Не только разрыв последовательности (по Брехту), но и сгущение реальности до стилизованного знака образует остранение и пространство для мысли. Таиров, один из гениев русского модернизма, поставил свою «Саломею» в октябре 1917-го, и его спектакль был ярчайшим опытом создания стилизованной трагической реальности. Думаю, что внутренний диалог с таировской «Саломеей» обнаруживается и в тель-авивском спектакле. Таиров говорил о безумии и гибели мира языком экспрессивной стилизованной трагедии. Современный режиссер говорит о том же, наполняя свой спектакль креативной рефлексией на язык театра и культуры, его стилизация предлагает не гибнуть вместе с этим миром, но думать о нем, сохраняя собственную независимость.

Сверх того, в стилизацию Диденко вносит элемент фэнтезийной причудливости, игру с историческими эпохами, смещения оси времени то в одну, то в другую сторону. Загадочные и китчевые слова «Post Lux» — «после света», с размашистой небрежностью выведенные светло-золотыми буквами на темно-золотой стене, предстают кульминацией надежды и безнадежности.

Спектакль создавался как совместный проект «Гешера» с лондонским театром Royal Haymarket. После премьеры в Тель-Авиве актеры будут играть его в Лондоне, и вероятно поэтому все роли исполняются на английском, языке оригинала, как в опере. Точнее — на языке Оскара Уайльда, который, опасаясь цензуры, написал свою трагедию на французском, а потом стал литературным редактором английского перевода этого текста. Мультилингвистические обстоятельства, сопутствующие спектаклю, и его макароническая ирония сродни вавилонскому смешению языков нашего бытия.