Художник Владимир Сальников: впереди и в стороне одновременно

Автор — книжный график, живописец, перформансист и видеохудожник — никогда не относил себя ни к какому андерграунду, но постоянно и настойчиво стремился шагать не в ногу. Такого рода движение и зафиксировано в альбоме «Спасение пространств»

Заглавие монографического альбома, посвященного московскому художнику Владимиру Сальникову (1948–2015), может показаться излишне патетическим, но стоит иметь в виду, что ровно так же — «Спасение пространств» — назывался авторский мультимедийный проект середины 1990-х, который был буквально пронизан иронией и духом провокации. Словесные формулы и конструкции, в обилии порождаемые Сальниковым наряду с живописью, графикой или видео-артом, далеко не всегда следует принимать за чистую монету. Он был трикстером, эстетическим авантюристом, вдохновенным витией — вернее, органично существовал в этих амплуа, им же самим для себя и сконструированных.

Из чего отнюдь не вытекает, что все им сказанное и написанное, а тем более сделанное, — лишь фантомы, постмодернистские химеры. Представляется, что с определенного момента (явно раньше начала перестройки) он выбрал личную стратегию, нацеленную на преодоление любых шаблонов — хоть традиционных, хоть прогрессивных. И взялся «испытывать время собой», как пелось в некогда популярной песне рок-группы «Наутилус Помпилиус». Соответственно, время стиралось и становилось другим, а художник Сальников переключался на следующую концепцию. Надуманность риторики могла у него тесно сплетаться с искренностью порыва «двигаться дальше» (фраза из репертуара уже другой рок-группы). Для Сальникова важен был внутренний драйв, подпитываемый разницей потенциалов между актуальными трендами и его собственными декларациями. Иначе неинтересно.

Это, впрочем, лишь версия вашего рецензента. В недавно выпущенной монографии своим мнением делятся люди, гораздо лучше знавшие и контекст творчества героя книги, и его самого. Заведующая отделом новейших течений Третьяковской галереи Ирина Горлова (она стала составителем альбома вместе с Ниной Котел, женой Сальникова и замечательной художницей) в своей статье кратко описывает и условно маркирует эволюцию этого автора, который, по его собственному признанию, «чувствовал себя несколькими художниками, находящимися в диа­логе друг с другом». Горлова говорит о «проектном мышлении», которое было свойственно Сальникову — и, похоже, отчасти проистекало из особенностей профессии книжного художника. Той ипостаси, остававшейся главной до середины 1980-х (главной, но не единственной), посвящен очерк Елены Грибоносовой-Гребневой.

Арт-критик и куратор Виктор Мизиано внимательно исследует то, что сам художник называл «ощущением мозаичности своей личности», и приходит к выводу: преодолением такой мозаичности стало формирование «метаидентичности», то есть умения оперировать кусочками внутренней «смальты» как бы извне. Искусствовед Леонид Бажанов рассуждает о способности Сальникова сопрягать блестящее владение художественным ремеслом с такими форматами искусства, которые вроде бы предполагают именно отказ от прежних профессиональных навыков. Бажанов усматривает в этом сопряжении не столько эстетическую, сколько экзистенциальную позицию.

Художник Богдан Мамонов в эссе, первоначально опубликованном в 2015 году в «Художественном журнале», сосредоточился на возвращении Сальникова к живописи, точнее, к картине как «всеобъемлющему окончательному высказыванию». Отталкиваясь от одного-единственного полотна «Спор об искусстве» (2009), автор эссе находит объяснение тому, с чем было связано персональное отрицание модного не столь уж давно тезиса насчет «смерти картины». Наконец, Ольга Ковалик и Людмила Лунина в текстах о Сальникове, написанных в разное время, тоже несколько по-разному оценивают его работу, в частности взаимодействие с моделями.

Да, и нельзя не упомянуть о том, что в этой книге Владимир Сальников не только главный герой, но и в определенном смысле соавтор. Его собственные постулаты и комментарии возникают там и тут, позволяя воспринимать его в качестве участника издательского проекта, а не только автора репродуцируемых произведений.

Структура издания в основном была предопределена посмертной выставкой, состоявшейся в 2018 году в Московском музее современного искусства и тоже озаглавленной «Спасение пространств». Это не каталог, но все же следование экспозиционному прототипу. Упомянутое проектное мышление здесь намеренно акцентировано, так что читатель имеет шанс не просто увидеть набор картинок, а еще и разгадать прихотливую логику смены авторских парадигм.