В афише фестиваля LOFT, который ежегодно проводит Театр на Васильевском, в этом году сразу несколько отличных спектаклей — все они, призывая в соавторы классиков, пытаются ответить на вопрос: что такое сегодняшний русский человек, из чего он выпестовался и чем живет. Только что петербуржцы посмотрели омскую «Грозу» Галины Зальцман, под завязку фестиваля покажут «Маленькие трагедии» Олега Рыбкина из Красноярской драмы, а сегодня можно увидеть «Котлован» Антона Федорова из камерного новосибирского театра «Старый дом».
Антон Федоров — едва ли не самый востребованный режиссер, которого буквально рвут на части столицы и периферия. Уж больно ловко он управляется с любыми текстами, преобразуя их в театральные шарады. «Старый дом» в Новосибирске имеет на режиссера Федорова эксклюзивные права, поскольку с начала прошлого года (после ухода Андрея Прикотенко в «Красный факел») Антон занимает здесь пост главного режиссера. «Котлован» по повести Андрея Платонова — его первый новосибирский спектакль, и это попытка осмыслить нашу родословную от того момента, когда «век вывихнул сустав» и всё пошло не так: а именно от 1917 года, после которого, как нас долго убеждали школьные учебники, возникла «новая общность людей — советский народ». Но что-то важное, ключевое для выживания, считают создатели спектакля, роковым образом исчезло.
Андрей Платонов для такого театрального исследования подходит идеально. Потому что он — как справедливо заметил Бродский — не Зощенко, не Булгаков, не Замятин и не Олеша, которые, категорически не ассоциируя себя со «строителями коммунизма», накалывали новую реальность на свои острые сатирические перья и весьма лихо поворачивали ее к читателям неприглядными, смешными, а то и жуткими сторонами. Платонов из социалистической реальности произрос. И его уникальный язык с удивительными речевыми ошибками как раз и фиксирует мучительный процесс осмысления нового дивного мира тем самым глубинным народом, который в прежней литературе практически не открывал рта.
При этом Платонов как писатель патологически не был способен на враньё, на идеологическую мимикрию — и, сам перекореженный ржой классового сознания («Я классовым врагом стать не могу, потому что рабочий класс — это моя родина, и моё будущее связано с пролетариатом», — писал он Горькому, прося защиты), он в текстах, не желая того, проявлял все его смертельные болезни. Сталин снайперски вычислил этого гениального разоблачителя поневоле, и на обложке журнала с повестью Платонова «Впрок» вывел своё непререкаемое: «Сволочь!» После этого Платонов, хотя и не был репрессирован, но от литературы был отстранен, и «Котлован», созданный в 1930 году, вышел в свет только в 1987-м.
И вот теперь в театре он оказался как нельзя кстати, потому что, как выясняется прямо в зале, каждая реплика персонажей, отзывающаяся единодушным смехом, превратилась в диагноз, неизбежное последствие вековой душевной кастрации. «У меня без истины тело слабнет», — произносит странный молодой мужичок Вощев, герой Тимофея Мамлина, усевшийся прямо посреди сцены, засыпанной черной землей, и, несмотря на щетину, похожий на малыша, забытого взрослыми на детской площадке. «Ты, наверное, интеллигенция?» — понимающе, но без особого сочувствия спрашивает позитивный рослый красавец с лопатой Сафронов (Евгений Варава). Он здесь, определенно, за взрослого: ему всё понятно про эту жизнь. И отдаленная цель — вырыть котлован, чтобы в потом, в будущем «произошел монументальный дом» и человек «огражден был от ветра и простуды каменной стеной», — кажется ему вполне достаточной для временного дискомфортного существования на голой земле.
Эти два героя — два крайних полюса «новой общности», внутри которой есть еще несколько человеческих существ. Для них всех Антон Федоров соорудил выгородку, отделяющую их от остального мира, дав возможность нам пристально рассмотреть каждого в лицо, увидеть их разность, хотя все носят черные костюмы с белой гвоздикой в нагрудном кармане — и от этого напоминают участников траурного шествия (исследователи «Котлована» не раз сравнивали его с могилой, которую рабочие роют сами себе).
Персонажей немного, всего шесть, не считая одного странного извивающегося типа (молодой артист Арсений Чудецкий в этой роли отменно выразителен) с набеленной физиономией и красными губами (если вы подумали про черта, думаю, вы правы), то и дело врывающегося в действие, например в качестве подпевалы краснобаю в кожанке Пашкину — герою Андрея Сенько. Точнее, странный персонаж подыгрывает ему на трубе, пока Пашкин показывает мужикам детсадовские фокусы вроде исчезновения большого пальца: агитаторы, согласитесь, редко утруждают изощренными сентенциями.
Кроме прибившегося интеллигента Вощева, есть слабосильный Козлов, который, не выдержав интенсивного темпа строительства коммунизма, сбежал в город, «чтобы писать там опорочивающие заявления и налаживать различные конфликты с целью организационных достижений» (вот так виртуозно, оказывается, можно описать работу сексота). Есть Жачев, «вернувшийся с войны не полностью весь»: у Платонова безногий персонаж, яростный ненавистник буржуазии, у Виталия Саянка — герой с недобрым блеском в глазах (такой и собрата по классу не моргнув глазом ножичком пырнет), таскающий за собой две пластмассовые ноги (точный образ того, что с войны в принципе нельзя вернуться неповрежденным, её всё время придется таскать за собой). Но самый интересный среди героев — вдумчивый Чиклин Анатолия Григорьева, человек средних пропорций, но с ощутимой внутренней мощью.
Чиклин и есть по сути главный герой. Его не удовлетворяют простые формулы, которые хороши для Сафронова. Ему, как и Вощеву, важно «думать о веществе существования». Он не слабнет от отсутствия истины, а всё время вслушивается в себя и фактически, пусть на своем, неуклюжем языке, но мог бы повторить чеховское: «Или же знать, для чего живешь, или же всё пустяки, трын-трава». Этот Чиклин чаще других поглядывает на небо, а там Антон Федоров понавешал разноцветных планет, напоминающих огромные ёлочные шары. И от ощущения безграничного космоса вокруг только крепнет потребность Чиклина — Григорьева как-то осмыслить ту «скрытую теплоту жизни, которая названа была прежде душой», о которой неотступно думает единственный «персонаж из бывших», инженер Прушевский — Юрий Кораблин. И которую сам Чиклин, неуклюже формулируя чувство к жившей неподалеку женщине, определяет так: «…а потом у меня нагрелось к ней в груди что-то».
Прушевского Федоров усадил в дальний правый угол, за пределы общего кипения пролетарской жизни, и наделил его функцией куда более значимой, чем Платонов. Решив умереть, оттого что не видел, «кому бы он настолько требовался, чтоб непременно поддерживать себя до еще далекой смерти», инженер все же хочет оставить этому миру бесценное завещание. Если у Платонова он пишет единственное письмо сестре, то у Федорова строчит письма одно за одним некоей неведомой, а скорее всего, той самой единственной Марии, которой в социалистическом мифе места не нашлось, но без которой, согласно криминальной с точки зрения нового строя мысли инженера, ничего построить невозможно.
Письма эти «про смертную тоску и невыносимую любовь» — на самом деле письма Платонова единственной на всю жизнь его любви и жене Марии Кашинцевой. Прушевский намеренно опускает их мимо почтового ящика, висящего справа, — понимая, что все найденные письма по новой этике подлежат прочтению. Но посеять любовь в царстве материализма ему не удается: вместо ростков этого животворящего чувства в новых людях при упоминании о нем просыпается боль, жалость к себе и агрессия. И даже в крошечной девочке — осиротевшей дочери той самой женщины, которая заставила Чиклина ощутить внутри себя нечто неведомое и теплое, — уже живет бес разрушения. Это бесплотное существо, возникающее в спектакле лишь в формате видеопроекции при появлении в горизонтальном окошке мужиков с красными гвоздиками в петлицах (так в спектакле маркированы враждебные элементы старого мира), вскакивает на тонкие ножки и кричит Чиклину: «Убей их как класс!»
Всё, что происходит дальше, — тотальная зачистка мира от «врагов», убийство «врагами» Сафронова и Козлова, их пластиковые портретные куклы на авансцене и довершающая поток бессмысленных и никем не отрефлексированных жертв смерть девочки, символа будущего счастья, — заставляет Чиклина взять на себя ответственность за единственно возможный приговор реальности. «Этот мир должен погаснуть, но только чтобы видны были все другие миры», — произносит герой.
А дальше случается фокус, который не стоило бы раскрывать, но поскольку спектакль увидят не все, придется: Чиклин — Григорьев, устремляясь в зал, тянет за собой огромное полотно-саван, только не белое, а черное, которое в конце концов накрывает всех зрителей спектакля. При этом сквозь отверстия в полотне точечно проникает ослепительный свет, образуя искрящийся небосвод и напоминая про кантовское: «Лишь две вещи на свете способны тревожить наше воображение — звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас». И это очень своевременный призыв режиссера к каждому — заняться собственным пространством внутри.
Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»