«ДА, Я ПОЭТ ТРАГИЧЕСКОЙ ЗАБАВЫ...»

«Козлиная песнь». К. Вагинов.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Роман Муромцев, художник Екатерина Гофман.

«…А все же жизнь смертельно хороша» — сказано далее поэтом и автором четырех романов, умершим в 35 лет от туберкулеза.

Вот театр, как сказочная избушка, повернулся, наконец, к лесу задом, к автору «Козлиной песни» передом. Театр — в лице КТМ.

Не случайная вещь. Первое обращение, во всех смыслах слова, к творчеству Константина Вагинова (1899–1934). Именно сейчас, в апреле, 125 лет со дня рождения и 90 лет со дня смерти. Юбилейный дуплет; но он никак не подается театром — если вообще был осознан. Спектакль театра, развернувшегося к Вагинову и его «Козлиной песни» (трагедия — др.-греч.) — скорее, про дистанцию без малого в столетие со дня ее создания (1928). У автора — карнавал обломков прежней культуры, он сам современник тектонического сдвига. У его персонажей (не героев, именно персонажей) были реальные прототипы, и это не каверза сочинителя, а отходная по тонущей культуре, на его глазах именно отходящей в небытие. Эти черепки автор пытается удержать в слове, как в руке. Лирика, саднящая нота лирики — ощутима в главках-лоскутах. В романе полифония таких мотивов, связанных с каждым из персонажей «Козлиной песни».

Здесь все оттенки «сумерек культуры», и еще падает на уходящую натуру некий свет, уже не совсем здешний. В следующих крупных вещах Вагинова — «Труды и дни Свистонова» (парафраз названия поэмы Гесиода), «Бамбочада», «Гарпагониана» — сумерки становятся все гуще. Романы Вагинова называли и «сатирическими» — но никогда очевидный гротеск в них не сводился к социальной сатире. Справедливее говорить о терпком у этого автора сплаве сатиры и лирики, гротесковом по существу, и это, пожалуй, индивидуальный вагиновский случай. В самом деле, Константин Вагинов среди литературных собратьев всегда был сам по себе, хотя, можно сказать, не миновал многих творческих объединений. Был, безусловно, родствен обэриутам, и входил в их братство, участвовал в знаменитом вечере «Три левых часа» в Доме печати (1928, именно год создания «Козлиной песни»).

Что же оказалось, когда в наши дни театр взялся за этот роман?

…Та лирика ушла безвозвратно. Теперь — карнавал в кубе, карнавал карнавала. Та надорванная связь с реальностью, что была нервом всего мира «Козлиной песни», здесь треснула окончательно, нити уже не в бережных руках автора, они оборваны, и маски «слетели с катушек». Более того, сам роман становится одним из объектов карнавала, персонажи цитируют его — дословно, а поступают «по-своему».

Константин Вагинов удерживает индивидуальное в своих персонажах, вопреки наступающему веку социальных типажей и тотального коллективизма. В сценической композиции, сочиненной Романом Муромцевым, интересно то, как проступает в ней, несмотря на неумолимую дистанцию, роман Вагинова (да, у Романа роман с романом все-таки получается, «несмотря ни на что»). Здесь, как будто, маски и только маски. Актеры еще и передают их друг другу — маску Тептелкина, например. Основным сюжетом в постановке КТМ становится уже не тонущая Петербургская Атлантида, а само новейшее дель-арте, квартет современных артистов (стремительно и гибко трасформирующиеся Алексей Кормилкин, Владислав Мезенин, Александр Худяков с их великолепной Коломбиной, разительно изменчивой Светланой Груниной). Их абсолютная самоотдача, ярко индивидуальное актерское присутствие и становятся стержнем сверхдинамичного трагикомического действа.

Поначалу, как водится, часть зрителей в охотку ржала. Маски, ля-ля… А потом и смех стал поосознаннее, возобладало четкое ощущение трагифарса как некоей постлюдии, и нота memento mori стала слышна. Как предупредил автор в начале своего романа: «Есть Ленинград, но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер». «Козлиную песнь» называют еще одной петербургской эпитафией, написанной через десять лет после романа-некролога Андрея Белого «Петербург»…

Итак, той, вагиновской авторской печали-сопричастности в спектакле нет. Но и новая историческая минута не подвигает в сторону веселого «прощания с прошлым». Это макабр, трагифарс, и квартет молодых актеров с невероятным драйвом, передающимся зрителю в безудержно игровой форме, воплощает новый данс макабр, новый пляс на костях того, что только недавно было жизнью, культурой.

Здесь отбивают чечетку, бьют и бьют деревянными палками в пол (вспомнился спектакль Эфроса, «Платон Кречет» по Корнейчуку: девочка Майя репетирует стишок — «Барабаны эпохи бьют-бьют, бьют-бьют…» — «Мама, а что такое барабаны эпохи?!»). Так вот, и чечетка, и стук деревянных плах — суть «барабаны эпохи». Здесь пытаются посадить сад из досок и бревен, затея проваливается, ловчее получается «сыграть в ящик». Античность, которая была живой материей культуры для автора и некоторых его персонажей, присутствует в столь же сниженном, топорном виде квази-Парфенона, на фоне которого и бьет фонтаном новейшая актерская эксцентриада.

Гротескна уже сама заставка спектакля с чечеткой и деревянным громыханием, и упорным «чик-чирик» всей четверки актеров (передающих, кроме всего прочего, привет трио ласточек из «Грозы» Андрея Могучего). Но это чирикает — за гранью жизни — та самая птица из стихотворения Константина Вагинова 1926 года, которой уже нет, как нет и танцующих муз (вот откуда и чечетка!):

В стране Гипербореев / Есть остров Петербург, / И музы бьют ногами, / Хотя давно мертвы. / И птица приумолкла. / — Чирик, чирик, чирик. — / И на окне, над локтем / Герани куст возник.

Масочно существующий актерский ансамбль успевает передать единый томительный мотив этой эксцентриады: мотив ускользающей почвы под ногами, мотив миражности бытия. Здесь все Арлекины, притом что в вихре превращений мелькают Коломбина, Панталоне, Поэт. Музыка, наполняющая спектакль, кажется, без изъятья, без пауз, призвана представить безумную звукопись сознания, где классика — Глинка, Стравинский, Скрябин — переплетена с заезженными в лоск аудиодорожками не столь давних шлягеров; тут и мультики, и «На сопках Маньчжурии». Это все-таки не нигилизм, не ерническая «общая смазь». Скорее, оползень культурного сознания, с называнием всего своими именами, без академической иерархии. Впрочем, фортепианная «Разлука» Глинки пронзает всю разноголосицу, каждый раз неожиданным явлением внятного душевного движения. В финале же прозвучит и кавер из Цоя, и группа «Комсомольск».

В спектакле Романа Муромцева и его команды смеховая, карнавальная стихия не приводит, вслед за романом, к однозначной «сатире». Авторский лирический карнавал театр карнавализирует заново. Если там, как сказано, была лирическая включенность автора в полифонию главок — арлекинистых лоскутов уходящей натуры, то здесь театр, и уже совсем иное сопряжение молодых артистов с их карнавальными масками. Они куда более дистанцированы от компании персонажей романа. Рискну сказать, что отношение театра к истории и ее болезненным кульбитам тут сродни лермонтовской «насмешке горестной обманутого сына над промотавшимся отцом». Театр показывает мир, в котором Елену давно «сбондили», как «с последней прямотой» написал Мандельштам в 1931 году, тремя годами позже «Козлиной песни»: Греки сбондили Елену по волнам, / Ну а мне — соленой пеной по губам!

С. Грунина. Сцена из спектакля.
Фото — Александр Коптяев.