ТАК ПОДИ ЖЕ ПОПЛЯШИ

«Дама с камелиями». Музыка Д. Верди, К. Сен-Санса, П. И. Чайковского, Я. Сибелиуса.
Михайловский театр.
Режиссер Владимир Кехман, сценограф Вячеслав Окунев, дирижер Александр Соловьев.

Туманная улица Зодчего Росси на заднике, некий пожилой меценат на переднем плане (барон Дюфоль, любовник парижской куртизанки из оперы Верди, превратился в петербургского покровителя искусств; в этой роли выходит Сергей Лейферкус). Во время увертюры почтенному джентльмену наносит визит скорбная женщина, жестом вручающая ему маленькую девочку. Девочка тут же встает к балетному станку, притулившемуся у правой кулисы, и начинает упражняться; не проходит и минуты, как ее сменяет девушка-подросток и, наконец, взрослая балерина. Так Владимир Кехман, уже немало лет управляющий Михайловским театром, а теперь впервые решивший доказать, что диплом режиссера он получил не за красивые глаза, представляет нам главную героиню спектакля. Того спектакля, в основе которого лежит опера Джузеппе Верди «Травиата».

От «Травиаты» в нем осталось немного. Режиссер кроит и шьет музыкальную ткань, в стороны летят обрезки, к фалдам приторачивается рукав, справа — воротник-стоечка, слева — кусок испанской горгеры. Отходов много — в мусорной корзине оказываются как ария Армана из второго акта, так и весь последний акт, все, что происходит после сцены, когда брошенный (ради его же блага) любовник публично оскорбляет главную героиню, швырнув ей деньги в лицо. Никакого долгого умирания, никаких сожалений, никаких красивейших мелодий: оправившись от шока, девушка встает в проеме окна и запевает свою арию из первого акта. Ту, в которой она еще до знакомства с героем воспевала свободу жить как хочется. Да пошли все эти неблагодарные мужики, у девушки все будет в порядке. Она, кстати, физически совершенно здорова.

Кехман убрал из истории ее тягостный лейтмотив — чахотку, которой страдает героиня. Обреченность с самого начала, вспыхивающая в первом акте Верди бальным возбуждением, как туберкулезным румянцем, исчезла, и в опере вместе с последним актом пропала трагедия. Теперь это просто повесть о балерине, которой не повезло с одним из любовников — но она, конечно, справится.

Героям возвращены имена, что дал им Александр Дюма-сын (на романе которого основывался либреттист «Травиаты» Франческо Мария Пьяве). Так уже бывало в музыкальном театре: и один из знаменитейших балетов Фредерика Аштона «Маргарита и Арман» (что есть в репертуаре Мариинского театра), и шедевр Джона Ноймайера «Дама с камелиями» (что совсем недавно был в Большом) тоже используют имена из романа Дюма. Хорошо, не Виолетта, а Маргарита Готье, не Альфред, а Арман Дюваль — кто будет возражать? Правда, с бесконечной настойчивостью изменения внесены и в пропеваемый текст — а это режет ухо; но ведь простодушный зритель бы не понял, если бы в либретто героиню звали Маргаритой, а на сцене обращались к ней «Виолетта». А Михайловский театр заботится об удобстве зрителей. Им должно быть всячески хорошо — и трехчасовая опера укладывается в 1.55, при этом посередине сияет традиционный для этого театра тридцатиминутный антракт. Буфет — это святое.

Нельзя сказать, что режиссер только выкидывает большие куски музыки — он многое и добавляет. Не только разговорные реплики на французском, которыми обмениваются персонажи (при этом опера идет на итальянском; но ведь дело в основном происходит во Франции, куда после революции уехала главная героиня-балерина, так что режиссера можно назвать реалистом). Так, солидно представлены танцы какой-то антрепризы, где подвизается эмигрантка, — и именно они становятся центром представления.

Сначала в русском танце (музыка Чайковского, хореография Касьяна Голейзовского) на сцену выходит новенькая прима Михайловского Приска Цайзель. Учившуюся в Вене артистку в прошлом году попросил на выход Баварский балет, где она пять лет была примой (ей не простили участие в халтуре в Севастополе). Ее тут же подхватил Михайловский — и теперь петербуржцы могут регулярно наблюдать ее на сцене. Большие проблемы с выучкой, яркий темперамент и несомненная сексапильность — все это было явлено и сейчас, в танце, который почему-то стал именоваться «Боярским». Боярышня Цайзель призывно смотрела в зал, притоптывала так, что от гула наверняка ерзал в могиле под Тулой Касьян Ярославич Голейзовский, и так швыряла ноги назад, словно воображала себя собачкой, желающей пометить дерево как можно выше. Номер имел несомненный успех у мужской части зала. За ним последовал бессмертный «Лебедь» Фокина в исполнении Ирины Перрен — замечательная балерина выглядела какой-то несобранной и умученной, будто ей действительно — как героине спектакля — приходится зарабатывать на жизнь на не подобающих статусу случайных концертных сценах. И, наконец, был явлен массовый номер, где «балерины куколки» (так в программке) под музыку Верди флиртовали с кавалерами, обряженными в блескучие сутенерские пиджаки. В центре танца оказывалась артистка в мужском костюме; в финале весь зал понимал, что это и есть Маргарита. За хореографию этого захватывающего представления отвечал танцовщик Александр Омар, в последнее время стремящийся стать балетмейстером.

Все три исполнительницы заглавной роли должны быть награждены за отчаянное мужество — режиссер не просто придумал оперным певицам балетные мизансцены, он заставил их надеть балетные костюмы. Самая изящная (но не занимающаяся классическим танцем профессионально) дама в балетной юбке смотрится довольно забавно; то, что у каждой женщины есть грудь, для балетного костюмера — нахальный недостаток. Доставшаяся вашему автору в качестве Маргариты Готье Маргарита Шаповалова героически пыталась освоить даже балетные туфли, вызывая смешки в зале у случайной публики и ужас в глазах публики осведомленной: господи, она же сейчас стопу как минимум вывихнет, как максимум — сухожилия порвет! Результат не стоил таких страданий: стать похожей на балерину певице все равно не удалось. А вот певицей она показалась изрядной — с сильным и ярким голосом.

Егор Мартыненко, чью партию особенно обкромсал режиссер, в первых сценах спектакля (бал у Флоры, ставший, кажется, выпускным в Императорском училище; при этом вокруг танцующих сидят плотным кольцом светские львы и львицы) пел почти что по слогам, так стараясь, что вся летучая прелесть Верди испарялась, превращаясь в сборник упражнений. Но после как-то пришел в себя и в целом партию вытянул. Александр Шахов, которому досталась роль отца главного героя, в отцы Мартыненко по возрасту точно еще не годился; он старался создавать впечатление солидности своего персонажа — но одарил его лишь напыщенностью (что вполне может быть решением роли). И, конечно, украшением спектакля стал Сергей Лейферкус: в тех полутора фразах, что были выданы его герою, звучали настоящая мощь и настоящий стиль.

Спектакль закольцован: в первой сцене меценат принимает у себя даму с девочкой, в последней — перечитывает письмо, с которым та к нему обратилась. (Запись звучит по трансляции — в ней просьба позаботиться о ребенке.) А на заднике-экране под музыку «Грустного вальса» Сибелиуса вертится статуэтка балерины — должно быть, как символ выбора судьбы, что занесет героиню с улицы Росси на французские сцены, площадки и площадочки.

В целом эта история не может быть названа ни трагедией, ни комедией (хотя — как вспомнишь «Боярский танец»…). Должно быть, самым точным жанровым определением будет «анекдот» — ну в том, старинном смысле, как некая житейская история. Впрочем, в современном смысле, конечно, тоже.