Медленно, но верно

2 февраля исполняется 90 лет со дня рождения грузинского кинорежиссера Отара Иоселиани, автора фильмов «Листопад», «Жил певчий дрозд», «Фавориты луны», «Истина в вине» и многих других. Он не дожил до этой солидной даты всего полтора месяца. Тосковавший по временам, когда люди успевали и продуктивно работать, и наслаждаться жизнью, Иоселиани сам был образцом такого поведения. Таким и запомнился – спокойным, ироничным, с неизменной сигаретой и рюмкой чего-нибудь крепкого в руке.

Медленно, но верно

Уже в одной из своих первых студенческих работ, «Саповнела» («Цветок, который никто не может найти», 1959), Иоселиани задал тему, которую потом развивал всю жизнь. В этом фильме бульдозеры уничтожали прекрасные цветы: мир гармонии, красоты и благородства давился катком прогресса. Однако упрямые растения пробивались сквозь асфальт, хотя уже и не такие красивые, как прежде.

Об этом почти все картины Иоселиани: красивое, изящное и тонкое разрушается и уходит в прошлое под напором деловитых людей. Человечество вырождается, благородство и бескорыстие сменяются погоней за выгодой, цветы – сорняками. Иоселиани считал себя человеком, которому повезло застать чудесное прошлое. С грустью, смешанной с сарказмом, он наблюдал, как на месте вишневых садов строят торговые центры.

По Сети гуляет его цитата: «Меня расстраивает то, что мы утратили способность жить спокойно: писать акварели, играть на фортепьяно, принимать гостей, вести дневники, устраивать пикники. Почему у нас не хватает на все это времени? Почему я не могу прийти к человеку без предварительного звонка и быть уверен, что он будет мне рад? Чем все так заняты? Пушкин, Мусоргский, Маяковский тоже работали как безумные, но у них оставалось время на общение с людьми, развлечения, светскую жизнь, даже на пьянство».

Популярное на Западе движение slow living («медленная жизнь»), чьи приверженцы стараются противостоять бешеному темпу современной цивилизации с ее бессмысленной «продуктивностью», могло бы сделать Отара Давидовича своим героем. Персонажи его фильмов любят, сбежав от суеты, предаваться неспешной беседе и возлияниям в доброй компании.

Музыка жизни

«Умение жить на этом свете», как он сам это называл, Иоселиани впитал в детстве в родном Тбилиси, где, по его словам, «из каждого окна звучала музыка». Достойная жизнь, по Иоселиани, основывается не на материальном благополучии, а на внутреннем аристократизме, которым в его фильмах обычно обладают беспечные бедняки. Он часто сетовал, что первые этажи домов его родного города теперь заняты торговыми лавками. «Но если в Грузии настанет время, когда быть бедным и беспечным – это уважительно и почетно, тогда, может быть, что-то изменится», – говорил режиссер.

Одной из обязательных дисциплин иоселианиевского искусства жить была музыка. Ее он знал профессионально, окончив дирижерско-хоровое отделение музыкального училища и курсы композиции при консерватории в Тбилиси, но все же своим главным занятием поначалу считал математику и поступил на мехмат МГУ. Математика, музыка и кино – Иоселиани всегда подчеркивал их связь.

Прощай, математика

Кино не было большой страстью юного Иоселиани, и, даже став знаменитым режиссером, он сохранил скептическое отношение к своей профессии, говоря, что в ней «в основном одни хапальщики». А когда ректор МГУ Иван Петровский сказал Иоселиани: «Да разве в нашей стране есть нормальное кино?» (дело было в середине 1950-х), тот понимающе кивнул.

Необычный разговор о кино, да не с кем-нибудь, а с самим ректором, состоялся из-за того, что студент Иоселиани решил вдруг уйти из университета, причем на последнем, пятом курсе – это был почти скандал.

А бросить учебу он решил потому, что узнал: ему, как выпускнику мехмата, по распределению придется работать в закрытом институте («ящике») на военно-промышленный комплекс. Иоселиани не хотел быть причастным к разработке оружия и, стремясь отчислиться, дошел до самого ректора. Тот напрягся, но отпустил принципиального пацифиста на волю.

Покинув мехмат, Иоселиани сначала планировал поступать в архитектурный, но потом, несмотря на слова Петровского, все же выбрал ВГИК. Он уже видел фильмы Джона Форда и Марселя Карне и знал, что кино может быть иным, нежели бравурный советский соцреализм. Так упрямый грузин, несмотря на огромный конкурс, поступил на курс Александра Довженко.

Диверсант поневоле

Первая ученическая работа Иоселиани, снятая в 1957 году короткометражка «Акварель» по мотивам рассказа Александра Грина, оказалась единственным его фильмом «советского периода», не вызвавшим проблем. Дальше молодого режиссера ждали бесконечные придирки по части идеологии, к которой он, надо сказать, был совершенно равнодушен.

Иоселиани говорил, что его фильмы никак не антисоветские, а асоветские: пресловутая «советская действительность» в них не играла никакой роли. Но бдительные чиновники от кино выискивали в его фильмах идеологические диверсии, о которых сам режиссер не имел понятия.

Так поэтически-музыкальная «Саповнела», сделанная с мастерством истинного клипмейкера (позже Иоселиани откажется от трюков с монтажом ради долгих и спокойных планов), вызвала у приемной комиссии неожиданные вопросы: кого именно автор имел в виду, изображая цветы, а кого – изображая бульдозеры?

Чуть позже Иоселиани узнал от чиновников много нового о своем дебютном полнометражном фильме «Листопад». Его герои, работники винзавода, спорили из-за некачественного вина. Вино было в буте (бочке) под номером 49, и партийные горе-конспирологи решили, что фильм Иоселиани – критика советской власти, которая готовилась отмечать 50-летие революции. Фильм вышел в 1966-м, то есть в год, когда с момента захвата власти большевиками миновало ровно 49 лет. Испорченное красное вино сочли завуалированной шпилькой в адрес коммунистов, а купавшихся в грязи буйволов в документалке Иоселиани «Старинная грузинская песня» (1969) – метафорой бесправной жизни советского народа. Режиссеру оставалось только дивиться параноидальной изобретательности интерпретаторов его творчества.

Кстати, сам он любил повторять, что легко представляет себя большевиком в первые годы революции, – ему импонировали их идеализм и борьба с мещанством. Недаром критике накопительства и вещизма был посвящен дипломный фильм Иоселиани «Апрель» (1962), впрочем, вгиковское начальство отказалось его принимать, сочтя вопиюще несоветским.

Чугунный аргумент

Без диплома дорога в кинопрофессию в Советском Союзе была закрыта. Иоселиани схитрил, памятуя, что фильмы о рабочих в СССР в особом почете, а интеллигенцию всегда упрекают в незнании жизни пролетариата.

Он устроился на Руставельский металлургический завод, на самую тяжелую работу горнового доменной печи, и после года ударного труда снял о своей бригаде документальный фильм «Чугун» (1964). Но и эта лента не понравилась номенклатуре, поскольку на лицах металлургов было слишком много копоти и слишком мало энтузиазма. Каких-нибудь итальянцев так можно было показывать, а советских людей – нет.

Иоселиани выручил режиссер Григорий Чухрай, получивший к тому времени престижную Ленинскую премию за фильм «Баллада о солдате». Он написал хвалебную рецензию на «Чугун», подписавшись: «Григорий Чухрай, лауреат Ленинской премии», и это весомое словосочетание магически подействовало на руководство ВГИКа.

Время листопада

Студия «Грузия-фильм», где Иоселиани появился в середине 1960-х, поработав перед этим «для развлечения» на рыболовецком траулере, благосклонно относилась к творческим поискам. Другое дело, что по завершении работы многие фильмы «клали на полку», то есть не пускали в прокат. Но снимать еще было можно. И Иоселиани снял «Листопад» и «Жил певчий дрозд».

«Листопад» развивал одну из важнейших для Иоселиани идей: надо жить достойно. Честный человек способен устоять перед искушением, давлением внешних обстоятельств и не совершить подлости, даже если «все так делают», не пойти на сделку с совестью, потому что она неизбежно повлечет за собой другие, более тяжкие, и жизнь будет обезображена.

Формально это была вполне типичная для советского кино производственная драма: молодой технолог отказывается пускать в продажу плохое вино, хотя все ему твердят: заводу надо выполнить план. Но в том, как режиссер рассказывал эту историю, угадывался легкий почерк французской новой волны.

Картину удалось привезти на Каннский фестиваль, где Иоселиани получил приз ФИПРЕССИ (ассоциации кинокритиков) и приз Жоржа Садуля за лучший кинодебют. Международное признание дало Иоселиани некоторый иммунитет от нападок советских чиновников, но не слишком облегчило его судьбу режиссера.

Парадокс дрозда

«Жил певчий дрозд» (1970) – самый известный у нас фильм Иоселиани. Это рассказ о нескольких днях из жизни молодого тбилисца Гии, музыканта и общительного человека. Гия вроде бы успевает сделать массу мелких дел, но не находит времени и сил сосредоточиться на чем-то большом. Ему все рады, но желание успеть везде множит число обиженных, разочарованных в нем людей.

Удивительная особенность этой картины – она до сих пор вызывает у зрителей совершенно разные, вплоть до диаметрально противоположных, реакции. Одни очарованы главным героем и видят в нем образец «подлинного человека». Для других это печальная история милого и талантливого, но бестолкового фланера, который хотел сделать все и не сделал ничего.

В этом смысле характерна заметка Виктора Некрасова, тогда еще, в начале 1970-х, не эмигранта-диссидента, а прославленного советского писателя, лауреата Сталинской премии. Восхищаясь «Дроздом» (первоначально лента называлась «День-деньской») и признаваясь в любви к его главному герою, он с недоумением наталкивается на объяснение самого Иоселиани: «Мой фильм в конечном счете – о человеке, развеявшем свой талант по ветру».

Некрасов успокоил себя тем, что режиссер просто лукавит, подыгрывает советской прессе. Ему, как любому привыкшему к однозначным трактовкам зрителю, было трудно понять амбивалентную позицию режиссера, который, с одной стороны, снимал фильм о бесплодности жизни, прожигаемой в веселой суете, а с другой – мог сказать о своем герое: «И я решил, что так надо жить: с присвистом и небрежным отношением к каждому моменту, прожитому тобой. Но чтобы все эти мгновения были не мерзкими, не агрессивными, не с хапательством связанные, а с отдачей».

Прощальная пастораль

В сухом остатке получается лейтмотив Иоселиани: главное – жить достойно, а уж оставишь ли ты после себя лишь прибитый к стене крючок для кепки (как в случае с Гией) или какую-нибудь гениальную партитуру – это другой вопрос.

Что касается чиновников, решавших судьбу фильма, то, по их мнению, таких людей, как «певчий дрозд», в СССР просто не существовало, так что и смотреть советскому зрителю было не на что. Фильм шел в самом узком прокате, и те, кому удалось посмотреть его, слыли счастливчиками.

Прошло еще несколько лет, и в Госкино (Государственном комитете СССР по кинематографии) Иоселиани прямо сказали: «Больше вы здесь снимать не будете». Но до этого он успел сделать еще один фильм, «Пастораль» (1976), последний в так называемой «грузинской трилогии».

В нем квартет молодых музыкантов отправляется в деревню пожить и порепетировать на свежем воздухе. Медленно, невозмутимо Иоселиани показывает, что между городской интеллигенцией и жителями деревни лежит пропасть. Такое советским чиновникам уж точно понравиться не могло.

Ставки на режиссера

По словам Иоселиани, восемь лет после «Пасторали» он не имел возможности работать. Между тем в художественных кругах он уже обрел культовый статус, был другом Тарковского, Авербаха, философа Мамардашвили и других интеллектуалов, а среди интеллигенции о нем ходили легенды, как об опальном, но гениальном и самобытном грузинском художнике.

Его репутация давно пересекла границы СССР, да и сам он однажды пересек границу и в качестве туриста побывал во Франции, где познакомился с мэтрами кино Рене Клером и Жаком Тати. Те намекнули, что он мог бы снять фильм во Франции.

С этой фантастической, по советским меркам, затеей безработный Иоселиани обратился к Эдуарду Шеварднадзе, в то время главному человеку в Грузии, первому секретарю ЦК Компартии республики. Шеварднадзе был в курсе творческой биографии Отара и явно благоволил к нему: когда московское начальство гнало режиссера, в Грузии ему дали звание заслуженного артиста республики (1979).

Шеварднадзе посовещался с главой КГБ Андроповым. Тот засомневался, что режиссер, поработав на Западе, вернется на родину, но первый секретарь поручился за Иоселиани. Когда спустя несколько лет тот действительно вернулся, Шеварднадзе поведал режиссеру, что на его возвращение или невозвращение солидные люди делали крупные ставки и кто-то из них серьезно проиграл.

Витрины Парижа

Прибыв в Париж, Иоселиани получил предложение экранизировать «Травиату» и гордо от него отказался: «Такое я и в СССР могу снять, не за тем ехал». Пришлось искать новые возможности, а пока подрабатывать мытьем витрин. Все это позже попало в его отчасти автобиографический фильм «Шантрапа» (2010).

Пригодились навыки документалиста: Иоселиани получил заказ снять фильм о традициях басков – так появился «Эскауди» (1982). Среди этого народа режиссер чувствовал себя как рыба в воде, баски напоминали ему грузин своей любовью к пению и вообще искусством жить.

Еще одной документальной работой, сделанной им в Европе, стала картина «Маленький монастырь в Тоскане» (1988), но это случилось уже после того, как Иоселиани, размявшись в Париже на поэтической короткометражке «7 пьес для черно-белого кино» (1983), заявил о себе «Фаворитами луны» (1984), фильмом, задавшим тон всей дальнейшей его европейской эпопее.

Успех Иоселиани не был коммерческим, он никогда не делал массовое кино, откровенно его презирая. Но критики и киносообщество в целом были под впечатлением. Газеты писали, что он «спас честь Франции на фестивале в Венеции, став неожиданно для всех обладателем «Большого приза жюри». Журналисты не могли понять, как советский режиссер оказался настолько французским. Они не знали, что «французским» Иоселиани был еще во времена «Листопада» и даже раньше. Сам он говорил, что не верит ни в какое национальное кино, поскольку это искусство универсально.

Иоселиани хорошо знал французский язык и вскоре обзавелся в Париже солидными друзьями вроде фотографа Анри Картье-Брессона. Тем не менее, выполняя обещание, он вернулся в СССР, где уже началась перестройка. Система кинопроизводства пыталась адаптироваться к идущим в стране изменениям. Результатом этих потуг стало то, что создатели авторского кино, не готовые снимать «кооперативные» боевики, оказались не у дел. В СССР Иоселиани уже никто не держал, и он, погостив на родине, вернулся в Париж, который вскоре стал его вторым домом.

Упадок и тлен

Правда, никаких романтических восторгов по поводу Парижа Иоселиани не испытывал, повторяя, что застал там дух торгашества и упадок культуры. Но жить во Франции было безопаснее, чем в Грузии, где назревала гражданская война.

Все фильмы европейского периода Иоселиани примерно об одном: об утрате благородных традиций, правильного уклада жизни и нашествии варваров. В них постоянно происходит какое-то броуновское движение, творится суета: кто-то куда-то идет, с кем-то встречается, что-то ворует и что-то дарит, а камера запечатлевает эту чехарду. В некотором смысле фильмы Иоселиани напоминают ожившие многофигурные полотна Питера Брейгеля.

В «Певчем дрозде» бегал один Гия, а в поздних фильмах бегают все, сменяя друг друга, как спортсмены на эстафете, чтобы через некоторое время вновь возникнуть на экране. Это безостановочное плетение и переплетение сюжетных линий, на первый взгляд хаотичное, в действительности точно продумано. Сам Иоселиани сравнивал такую композицию фильмов с тканием ковра или развитием музыкальной пьесы, где каждый инструмент ведет свою партию.

Режиссер говорил, что снимает басни и притчи, выдавая их за реализм. Этот жанр позволяет создавать более объемную модель жизни. «Это удобно, емко, весело. Это ближе к философствованию», – говорил Иоселиани.

Африка поможет

Не застав «правильной жизни» во Франции, он решил поискать «уходящую натуру» в Африке – каких-нибудь милых и благородных местных жителей, которых можно было бы противопоставить варварам из европейской цивилизации.

Но, к своему огорчению, там он увидел все те же нерадостные перемены к худшему: торгашество, американизацию и тому подобное.

Лишь после некоторых попыток Иоселиани набрел на сенегальскую деревню, чьи жители показались ему достаточно «бедными и беспечными».

Поговорив по душам (а это он умел) с вождем племени, Отар сделал африканцев актерами фильма «И стал свет» (1989): два часа мы следим за перипетиями жизни сенегальской деревни, а в финале, как в «Саповнела», приезжает бульдозер и все давит. Причем снят фильм так, что у зрителя возникает впечатление, будто он смотрит документальное кино.

Лицо режиссера

Во многих фильмах Иоселиани появляется собственной персоной. Если в ранних работах это были очень короткие роли: экскурсовод в «Акварели», «нехороший человек» на улице в «Листопаде» или импозантно подкручивающий ус пассажир в окне автобуса в «Пасторали», то в поздних картинах он часто уже одно из главных действующих лиц, например, пьянчужка-аристократ в «Истине в вине» (1999) или итальянский герцог, любитель пустить пыль в глаза в «Утре понедельника» (2002). И это выглядит совершенно естественно, ведь и самого Иоселиани публика привыкла принимать как продолжение его кино, а его кино – как продолжение Иоселиани.

Любил Отар задействовать в фильмах и своих друзей. В «Певчем дрозде» можно видеть театрального режиссера Роберта Стуруа в роли одного из кутил, в «Шантрапе» – фотографа и журналиста Юрия Роста, играющего спецслужбиста из советского посольства, а в «Охоте на бабочек» – философа и индолога Александра Пятигорского в роли индийского раджи.

Часто можно услышать, что в поздние годы Иоселиани не любил работать с профессиональными актерами, полагая, что в них слишком много «актерства», но это не было принципиальной позицией. Тому подтверждение Богдан Ступка и Георгий Харабадзе в «Шантрапе», Матье Амальрик (известный по роли злодея в «Кванте милосердия», фильме бондианы) в «Зимней песне», а в «Садах осенью» – обожаемый французами Мишель Пикколи, причем в неожиданной роли бабушки.

Понятно без слов

Кроме лица Иоселиани российские зрители хорошо знают его голос, потому что мастер обычно сам переводил свои фильмы с грузинского и французского. Неторопливая речь режиссера стала частью его фильмов, их темпа и настроения. Он переводил очень лаконично: там, где на экране бурная перепалка, Иоселиани скупо роняет пару слов, а то и вовсе молчит – дескать, и так все ясно.

Многословные диалоги, особенно распространенные в современных французских фильмах, его раздражали. Иоселиани вообще был убежден, что звук испортил кино: немые фильмы были универсальны, понятны всем жителям планеты. Он считал, что его работы и вообще всякий хороший фильм можно смотреть без перевода.

Звук для Иоселиани – прежде всего возможность включить в фильм музыку. Его картины музыкальны не только потому, что в них звучит Бах или Шуберт. Само их течение вызывает ассоциации с мелодией, развивающейся во времени.

Сквозь асфальт

Иоселиани был из тех, чье физическое присутствие в этом мире делало его теплее. Не только фильмы, но он сам хранил это исчезающее искусство жить на белом свете: неторопливо, всякой выгоде предпочитая красоту. Он не был безупречным: мог ворчать, мог быть резок, а по молодости и задираться. В пылу спора мог сморозить такой политический комментарий, от которого потом старательно открещивался.

Хулиганистые старики из его поздних фильмов, аристократы, предпочитающие вольную жизнь клошара духоте буржуазного быта, – это все он сам. Удивительно крепкое здоровье позволяло ему курить с детства до глубокой старости, а в 87 лет режиссер во время интервью мог, пока не видит жена, хлебнуть водки из горла. И не терять рассудка.

Сам Иоселиани был чем-то вроде того упрямого цветка, прораставшего сквозь асфальт в «Саповнела», – всю жизнь снимающий фильмы поперек конъюнктуры и трендов, отстаивающий свое – и каждого человека – право оставаться собой и жить, как ему хочется.