Под роялем и вокруг него. Солист Алтайского музыкального театра честно рассказал о тюремной работе и побочных эффектах профессии

К 30-летнему юбилею творческой деятельности артист и заведующий литературной частью Музыкального театра Илья Зуев подошел с большим «рюкзаком», в котором около 80 ролей, бесчисленные фестивали, дипломы философа и искусствоведа, преподавание в АлтГУ и институте культуры. Он, конечно, помнит свой первый выход в «Баядере», когда руки будто приклеились к телу, а сегодня без масок рассказывает о психологическом душе, волшебной швабре и сложности роли пятой жабы.

Сцена и яйцеукладочная фабрика

- Есть шутка, что ребенок, упавший в оркестровую яму, автоматически зачисляется в музыкальную школу. Ваша артистическая карьера была предопределена или сложилась случайно?

- Во многом все предопределено. Я родился в 1976 году, мама работала осветителем в Алтайском театре музкомедии, в то время оплачиваемый декрет был очень небольшой. Поэтому, как правило, все таскали детей с собой. Папа был концертмейстером балета. Все младенчество я провел под роялем, а детство где-то вокруг рояля.

Родители всегда были заняты, так что, как все театральные дети, я ходил по рукам. Директор тогда был очень строгий – Борис Львович Ротберг. Если нам говорили, что он идет, мы прятались за шторы и могли стоять по полчаса, едва дыша.

Дети театра, конечно, ездили на все гастроли. Мои родители даже заслужили выговор за плохое воспитание. Потому что мы с друзьями выкручивали лампочки отовсюду, куда могли дотянуться, нам нравилось разбивать их возле театра на улице.

В Череповецком театре, например, проходили бракосочетания, куда мы проникали и корчили рожи женщине, которая читала торжественные речи. Однажды она не выдержала и рассмеялась, и это была настоящая катастрофа. Мы были предоставлены сами себе и шарились целой ватагой по неизвестным нам городам. Сейчас такое бы не прошло, конечно. Чудесные воспоминания.

Я не отличался примерным характером. Был один артист балета, он как-то сказал: «Илья Николаевич, вы ведете себя кое-как!» Очень точное определение.

- И после этого хотелось работать в театре?

- Нет, напротив, в юношестве, конечно, возник протест. Я хотел быть юристом, потом историком. Но опоздал подать документы. А тогда была дурная традиция (впрочем, и сейчас, наверное, есть) – считалось, что после школы нужно немедленно, выпучив глаза, поступать лишь бы куда. Или – пугали – будешь на яйцеукладочной фабрике работать.

Я тогда в ужасе побежал в колледж культуры, откуда меня, конечно, очень быстро за поведение отчислили. Устроился в наш театральный хор. Думал, поработаю год и пойду все же в светлую даль исторического образования. Радостно сказал маме, что теперь в хоре, и прекрасно помню ее, мягко говоря, негативную реакцию. Очень не хотела она, чтобы я в театре бултыхался.

Я мог бы быть священником. Служил псаломщиком в Покровском соборе, занимался в воскресной школе. Но все мои карьерные устремления и здесь ничем не закончились. Наверное, в силу максимализма: или в Соловки и лоб разбивать в молитвах, или нечестно. По-другому никак.

В театр я пришел в 1993 году, деньги нам платили весьма эпизодически. При этом жизнь была вольная и веселая. Отопление еле живое было, актеры полуголые в древнегреческих нарядах, народ в зале в пуховиках. Со сцены дуло невообразимо. И вот эти путешествия с гастролями на «пазике» – 14 часов в Томск – безумие какое-то.

Я потом заочно закончил режиссерское отделение института культуры. У нас тогда было много актерских ролей параллельно с работой в хоре, это помогло наработать драматическое мастерство. Я всегда соглашался на любые авантюры: например, выйти вечером в большой роли, которую я утром еще не видел.

Мне всегда было не усидеть на месте. Так что я закончил магистратуру по религиоведению и аспирантуру по философии и искусствоведению. Готовлюсь защищать кандидатскую по культурологии.

Постоянное обучение – это то, что я бы всем советовал. Держит мозг в тонусе и не позволяет душе лениться. Хотя я не могу назвать себя высокоорганизованным человеком. Лучшая мотивация – это дедлайн, когда уже все горит открытым пламенем.

Истероидный тип

- Актеров постоянно оценивают все кому не лень - восторженные зрители, разной объективности критики, завистливые коллеги. Можете себя оценить честно?

- У меня плохая слуховая память. На слух я не спою ничего. Даже гимн России. Зато ноты запоминаю фотографически со всеми карандашными пометками. Вокалист из меня средний. У меня камерный голос. Как драматический артист я честный, четко выполняю задачи режиссера.

Хотя в музыкальном театре мы все сидим в «коробке» своего амплуа. Меня, например, преследуют роли отцов невест. Я не букетно-конфетный исполнитель. Мои роли не подразумевают острой реакции зрителя. Просто хорошо, когда они добротно сделаны, а если что-то не удалось, ну, ладно: это не слишком заметно, критики и зрители простят.

В театре по его природе важны героические роли. Это эротическое восприятие, когда и актера, и роль принимают как объект.

- Не обидно, что не герой?

- Я не принц Раджами и не Мистер Икс в силу вокальных данных. Если партия не по голосу, ты не будешь ее петь. Хотя все учились одинаково, кому-то дано больше. В государственных театрах на вахте висит документ, где расписаны роли. Это не просьба сыграть. Там так и написано – ПРИКАЗ. Если тебя назначили играть пятую жабу, ты будешь играть пятую жабу, хочешь ты этого или нет. Потом четвертую, потом третью, а потом, возможно, снова пятую. И есть риск, что ты никогда не сыграешь первую.

Раньше в ТЮЗах с большим детским сказочным репертуаром было «проклятие принцесс». Тебе 40 лет, а ты все принцесса, а потом внезапно приходит новая принцесса и – упс! Хорошо, когда актер может переквалифицироваться из героического в характерный план, но тут другая проблема - он вынужден вступить во взаимодействие с другими актерами, которые уже 20 лет играют характерные роли.

Театр – сложный психологический организм. Но с годами амбиций становится меньше, и это, наверное, хорошо.

- А в начале карьеры?

- Конечно, злишься и обижаешься. Понимаете, в этой профессии есть люди, которые сейчас с мудростью совы вещают что-то с кафедр. Но вначале все проходили этот этап нескромности. Люди меланхолического или флегматического типа не приживаются в театре. Мы все изначально с истероидными чертами.

Мы выбираем эту профессию, мы хотим выступать перед другими людьми – вытрепываться и лицедействовать – что нормальному человеку, согласитесь, не очень свойственно.

Если завалил эпизод

- Обычно бесполезно задавать актерам вопрос о самых любимых ролях, но я спрошу.

- Есть некие роли, как кочки или вешки. Вроде кругом болото, но вот палки торчат, и ты понимаешь, что путь есть. Это работы, которые тебя чем-то зацепили и остаются дороги. Как ни странно, у меня это роли отрицательного плана. Мне всегда нравились роли антагонистов в классической оперетте. Хорош был мясник Лейзер в «Скрипаче на крыше», страшно нравились «С@баки».

А, например, в театрализованном представлении «Браво, конферансье!» у меня была и вовсе жестокая роль. Знаете, выходя 9 Мая в костюме фашиста, чувствуешь такую мощную волну от зала.

Люди ведь переносят на актера его роль. Дети, например, и в жизни, будут бояться актрису, которая играла Бабу Ягу. И даже в спину плюнут, если что – у меня такое в практике бывало. У взрослых это тоже в какой-то мере сохраняется, и все думают, что положительный герой на сцене такой же и в жизни. А это далеко не так. Актер часто срастается с маской.

- Как ее снять?

- Это уже психические изменения. Печально, если это происходит. Всех учат входить в роль, выходить каждый учится сам. Поэтому для многих творческие профессии часто связаны с алкоголем и наркотиками. Это так называемая низкая медитация – возможность быстро и просто снять напряжение, такой психологический душ.

На самом деле нужно просто понимать, что спектакль прошел, роль кончилась. У каждого актера должна быть определенная психотехника снятия, иначе профессия в дальние дали заведет.

- Что лучше – одна грандиозная роль или десяток-другой мелких?

- В мелких ролях гораздо больше шансов опозориться. Главные герои могут в одной сцене сыграть хорошо, в другой хуже. Все равно в целом получается успех. В эпизоде, если ты его завалил, то все, возможности исправиться нет.

- Чем отличается профессиональный актер от любителя?

- Любитель может сыграть гораздо профессиональнее, на самом деле. Но! Только один раз. Завтра он не сможет сыграть даже приблизительно похоже. Поскольку нет механизмов фиксации. Даже Станиславский говорил, что лучше средний ремесленник, чем талантливый дилетант. Хуже какого-то уровня ремесленник не сделает. Дилетант или сыграет гениально, или провалит полностью.

Пляски и яблочки

- На спектакли всегда ездили целыми классами и школами. Как вы относитесь к такой просветительской функции?

- Можно много говорить о воспитательной функции театра, но это все побочные явления. Хорошо, что они есть. Меня всегда смущало вот это: «Мы сейчас в школе проходим «Вишневый сад», пойдем смотреть спектакль». Если человек не знает претекст этого произведения, заимствования, условия создания, личность автора и прочее, то постановка может его увести вообще в другую сторону. Поэтому знакомиться с литературным произведением в театре или в кино – сомнительная затея.

Театр – это ведь не первичное искусство. Есть первоисточники, которые нужно учитывать. Особенно это касается искусства мюзикла, которое способно из любого драматического произведения сделать нечто несусветное. Песни и пляски. Иногда на костях авторов. Имя автора возникает, как приманка для зрителя. Пушкин, например. И все будут плясать из Пушкина в Гоголя и в Достоевского с теми же телодвижениями.

В Европе зритель ходит посмотреть, как именно конкретный театр решает задачу постановки произведения, которое уже всем известно. Я, например, наизусть знаю «Травиату» и видел десятки интерпретаций. У нас же традиционно остается вот эта познавательно-ознакомительная функция, и будьте любезны поставить по шаблону. Вот «Евгений Онегин» должен быть с платьями и в колоннах, и мы будем петь «Слыхали ль вы», вытирая яблочки платочком. Потому что так когда-то было. Другое нам не нужно.

Такой подход к самому искусству губителен, на мой взгляд: многие воспринимают театр как нечто архаичное - ну что тут, господи, можно интересного увидеть.

- Со времен фильма «Москва слезам не верит» телевидение идет на замену театру. Дошло?

- Нет. Телеспектакли, телеоперы и телесимфонии – это для профессионалов, которые знают цену живой музыке и пению. Конечно, прекрасно, что я могу увидеть и услышать Джоан Сазерленд, но если человек не готов к восприятию оперы, ему телевидение не поможет никак, а может и навредит. Это очень усредненная картинка.

Театр – сейчас происходящее искусство. У нас тут в группе спор возник со зрителями. Почему у графа Монте-Кристо так много седины. Ну, что ж, гримеры переборщили, человеческий фактор. На другом спектакле герой не будет таким. И не будет двух спектаклей, где граф Монте-Кристо одинаковый.

Цена тюремной тишины

- Вы руководили одним из самых необычных театров – труппой в ЛИУ-1. Как вам пришло в голову заниматься с заключенными?

- Началось это так. В каждой тюрьме есть школа, и человек обязан получить среднее образование, если у него его нет. Учителя там занимаются разными творческими проектами. Меня несколько лет назад пригласили подправить спектакль к 9 Мая. Ну, и раз я туда уже попал, то дело надо доводить до ума, так и начался проект.

Это скорее не режиссура в полном понимании этого слова, а воспитательно-педагогическая деятельность. Мы участвовали во всевозможных фестивалях, к нам даже министр культуры приезжала.

Сейчас проект приостановлен. Там же довольно большая ротация. Вот буквально сегодня в Рубцовске освобождается моя главная звезда, фронтмэн, человек с потрясающими актерскими данными. В силу внутренней структуры, заключенные постоянно перемещаются.

- Все же это сильно специфическая работа. Дала ли она вам какие-то уроки?

- Я увидел там много талантливых людей. С другой стороны, я поразился тому, что многие 40-летние мужчины не умеют читать и писать. У меня реально был шок. И это не какие-то умственно отсталые люди, просто в их жизни не нашлось места даже для букваря.

Да, там есть ребята «восемь ходок, семь побегов». Они обладают своей специфической культурой, языком, манерой общаться, одеваться, принимать пищу. Она не хорошая и не плохая. Она просто их. И нельзя туда с бухты-барахты нести какой-то привычный нам светоч знаний.

Но, знаете, это очень дисциплинирует. У заключенных удивительно развит эмоциональный интеллект. Тебя прочитают за минуту. Никакие ужимки и уловки не пройдут. Так что приходится быть более честным. Плюс это хорошая школа ответственности и контроля поведения.

Реакция зала специфическая. Ведь спектакли смотрят тоже заключенные. Их, например, легко рассмешить, но заставить открыто жалеть героев и сопереживать им почти невозможно. Внешних проявлений точно не будет. Я актер, я знаю цену оваций, но также знаю, что только в полнейшей, звенящей тишине можно понять, чего ты на самом деле стоишь.

Это была большая школа для меня и для ребят, с которыми я работал. Есть же понятие ресоциализации. То есть человек должен, выйдя из тюрьмы, снова научиться жить в социуме. Это очень непросто. Мужчинам особенно.

В колонии все по расписанию, малейшее отступление от которого карается. Человек три, пять, семь, десять лет не решает вообще ничего. Все – вплоть до времени похода в туалет – за него определяют другие люди. К этому привыкают намертво. И тут внезапно ему надо что-то решать, начиная с того, в какой автобус сесть.

И еще. Ведь каждый раз, когда человек совершает преступление (я сейчас, наверное, крамолу какую-то скажу), со своей точки зрения он поступает правильно, ввиду известных, может быть, только ему одному причин. Каждый раз, играя убийцу, маньяка, фашиста, актер обязан полюбить и понять логику мыслей и действий своего персонажа. Если не понимаешь и отрицаешь, то ты фальшивишь. Персонаж не может быть плохим или хорошим.

Театр и, вообще, искусство, на мой взгляд, позволяют заключенным немного отвлечься от черно-серой жизни. А главное, театр – это место, где многие решения только от тебя зависят как раз. Вплоть до того, принимать в этом участие или нет, в конце концов, лицедейство не самое почетное занятие среди заключенных.

- А проблемы с чем возникали?

- С репертуаром. Сложно подобрать произведения, где нет женских ролей. И с реквизитом. Вот есть у тебя швабра, тряпка и корона из фольги. Вот таким у вас Гамлет и будет. Швабру перевернем, тряпку перекрасим – вот у вас теперь простой лесковский «Дурачок».

В этом тоже есть своя прелесть. Актер-то получается голый. В театре его можно прикрыть костюмами, гримами, декорациями, перьями и песнями. А здесь только режиссура и чистое актерское существование.

Это вообще большая проблема любительских коллективов. Трудно честно сыграть шекспировскую трагедию в школьном спортзале.

Жизнь не заканчивается

- 30 лет - это долго и много. Были периоды, когда думали: а то ли я, вообще, делаю?

- Бывает так, что в какой-то период твой типаж и твои исполнительские качества оказываются не очень-то и нужны. Или сидишь на маленьких ролях, в которых ты не заметен. Есть, конечно, убеждение, что нет маленьких ролей, и хороший актер из любой своей работы может сделать о-го-го. Но оно отчасти лукавое. Мы взрослеем и стареем. И наступает момент, когда какие-то роли ты просто физически не можешь играть.

Для режиссера это ничего не значит, он просто найдет других исполнителей, но у нас-то жизнь не заканчивается.

У нас работа, как у летчиков, в налетанных часах все измеряется. Если актер долгое время без работы, он теряет квалификацию, придется снова долго тренироваться, будить психику. Проще быть все время в форме.

Наверное, поэтому в моей жизни так много «побочных эффектов» от профессии – руководство литературной частью театра, создание концертов-лекций, преподавание, любительский театр.

Труппа в тонусе

- Вы не раз говорили, что у любого регионального театра особенная репертуарная политика. В чем она заключается?

- Сейчас система, когда театром управляет главный режиссер, на мой взгляд, изживает себя. Это какой-то реликт. В провинции особенно хорошо видно, что программа развития театра зачастую подменяется программой развития самого режиссера. Для какого-либо режиссера определенный спектакль – знаковый, показывает личный рост и вообще его всё. Но он тормозит развитие коллектива в целом.

Способен ли человек нести ответственность за всех, кто работает в театре, за все жанры, способен ли хранить чужие спектакли, как свои, в том числе, быть в ответе за их прокат?

Рано или поздно все театры, на мой взгляд, придут к менеджерской, директорской системе управления и развития.

Что касается репертуара, всем давно известно, что оперы не приносят больших доходов, и музыкальные театры по большей части существуют за счет развеселых мюзиклов, концертов и праздничных представлений. Но на эти деньги обязательно нужно ставить что-то настоящее, святое для нашей профессии. Иначе музыкальный театр обесценивается как понятие.

Я очень благодарен руководству нашего театра за то, что мне доверили лекторий, где вокалисты поют то, что никогда не споют на большой сцене. Понимаете, голос такая штука, который можно расшатать. Это происходит, когда бесконечно исполняешь несложную музыку. А произведений, где свой вокал можно собрать обратно, очень мало, и они непопулярны.

Это сложные партии, в которых важно именно исполнительское мастерство, а не звукорежиссер, который сделает тише или громче. В нашем жанре это оперы. Они позволяют держать труппу в тонусе. Это, можно сказать, медицинская необходимость. Такой материал нужен и артистам, и, я уверен, зрителям. С такими произведениями художественное слово театра будет весомее звучать и на центральных площадках.

Специальный вопрос

- Есть у вас роль-мечта?

- Актеры – это люди, которые постоянно удивляются и обязаны это детское восприятие мира сохранять, иначе ты просто не можешь быть в профессии. Ах, бабочка! - (лягушка, птичка, новая клумба, новая роль). Так вот. Хочется сюрприза. Чтобы что-то удивительно прекрасное произошло в жизни. Но я уже долго живу и поэтому знаю, что чем конкретнее ты мечтаешь, тем меньше шансов, что мечта сбудется. Стоит назвать имя, оно тут же исчезнет из твоей судьбы. Так что не буду конкретизировать.