К ЧЕРТУ ПОДРОБНОСТИ

«Ночь перед Рождеством». Н. В. Гоголь.
Театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Олег Долин.

В программке к спектаклю буквально рассыпаны «притягательные магниты», обещающие увлекательное и нетривиальное зрелище. В компанию чисто гоголевских Вакулы, Солохи, Оксаны, Чуба и прочих персонажей повести затесалось множество добавочной публики: волхвы и царь Ирод, продавец горячего шоколада и специалист по пошиву черевичек, ангелы и демоны, а также петербургский экскурсовод. И если Рождество, накануне которого происходят события, предполагает и волхвов, и Ирода, и прочих библейских действующих лиц, то, скажем, с демонами дело обстоит сложнее.

У Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», в цикле, куда входит и «Ночь перед Рождеством», полным-полно нечисти, но этим особям, признаться, до демонов далеко. В иерархии темных сил Диканьки разве что Басаврюк или Вий (из «Миргорода») приближаются к категории зловещего серьеза. Бесы же, в частности, нечистый, которого оседлал кузнец Вакула, скорее существа комические — пакостят по-домашнему, встроены в общий экзотический малороссийский быт и ни на что высоко инфернальное не претендуют.

Однако в спектакле Олега Долина темные силы действительно стремятся к высокому демоническому статусу. Взять хоть сцену прибытия Вакулы ко дворцу императрицы, его встречу с казаками, находящимися у нее на службе. Эти ребята подозрительно темны, страшны и загадочны, обличьем и пластикой они напоминают оживших мертвецов, и вообще вся сцена с царицей очень похожа на булгаковский бал Сатаны.

Режиссер Долин не столь давно заявил о себе неожиданным для современного российского театра пристрастием к комедии дель арте, которую весьма удачно адаптировал и к нашим сценам, и к нашему времени. И «Зобеида» в РАМТе, и «Женщина-змея» в Театре на Малой Бронной (обе пьесы принадлежат Карло Гоцци) стали чистым театральным удовольствием и для актеров, и для зрителей. В них очевидное эстетство соединилось с точностью жанра, живой энергией и даже некими сиюминутными смыслами. Далее режиссер попытался приладить тот же ключ к пьесе Шекспира «Двенадцатая ночь» (спектакль Театра на Малой Бронной), и опыт удался не вполне. Получилось изысканно, красиво, однако смысл и цель сценического высказывания провалились в какую-то эстетическую щель. Теперь вот и Гоголя Долин попробовал отомкнуть тем же ключом. Ну, или целым набором ключей, где дельартовская «отмычка» сыграла все же не последнюю роль.

Персонажи спектакля — конечно же, маски со всеми положенными им способами существования на сцене, с текстовыми «отсебятинами», большим количеством чисто пластических эпизодов и т. п. Художник по костюмам Евгения Панфилова одевает их в причудливые одежды, в которых приметы деревенских тулупов и свиток смешиваются с «французскими» платьями и меховыми накидками. К валенкам здесь прикреплены ролики, а черевички для Оксаны расшиты сверкающими золотом и серебром. Пространство Симоновской сцены Театра Вахтангова, именуемое «Амфитеатром», практически пусто, лишь спереди стоят макетики петербургских зданий с окошками, в которых мерцает свет. Все средства для образной игры отданы, таким образом, на откуп молодым артистам, с которыми режиссер, по его собственному признанию, работал этюдным методом. Есть в спектакле и девочка-подросток (Эстер Долина) с книжкой Гоголя, предписанной школьными уроками словесности, — она читает фрагменты текста и как бы сама окунается в этот мир жутковатой небывальщины, страстей и грехов человеческих.

Казалось бы, все хорошо, и упаси меня господь пенять постановщику на свободную, по виду импровизационную игровую стихию или сетовать на отсутствие смачного характерного колорита, а также традиционных психологических подробностей! Наоборот, ну их, эти замшелые методы, к тому самому черту! К слову, и Черта, и Оксану здесь играет одна и та же актриса — Евгения Ивашова. Еще к слову: любовник Солохи (Мария Волкова) Чуб (Карен Овеян) то и дело сокрушенно повторяет «я думал, она одному мне… а она…». Вот и Вакула (Эюб Фараджев) все время подозрительно бледен, будто бескровен, а голову клонит набок, словно не держит ее шея, укушенная вурдалаком. Так что одна тема в спектакле прочерчивается ясно: от женщин все зло, они и черти, и ведьмы, и вампирши, и вообще крайне ненадежны и пагубны. Тема эта — вполне в гоголевском духе, так что в данном пункте и вопросов никаких нет.

Однако есть множество иных вопросов как смыслового, так и эстетического свойства. Дельартовский ключ, идеально подходивший к сочинениям Карло Гоцци, думаю, плохо подходит к гоголевской двери. Поэтому Гоцци у Долина актеры играли, точнейшим образом дозируя каждый «масочный» прием, — сама драматургия избавляла их от избыточности и суеты, от неуемной прыти, неряшливой необязательности. Материи же повести Гоголя — это густое варево из реальности и мистики, юмора и трагического предчувствия — не первого режиссера заманивают в жесткий капкан. Помнится, в не столь давние времена многие наши постановщики очень любили впихнуть в какой-нибудь лапидарный и стройный сюжетец всего Гоголя, расширить, так сказать, объемы. На выходе же, как правило, получалось невнятно, претенциозно, терялось чувство формы и стиля, но главное — ускользал смысл.

Нечто подобное, кажется, случилось и на этот раз. То вдруг возникал в спектакле неуместный тяжелый пафос, не важно, «демонического» ли он, «божественного» ли свойства (однажды бездыханный Вакула изобразил Пьету, а позже появилась жутко красивая мизансцена с Девой Марией). То сюжет растягивался и разъезжался в разные стороны до той опасной степени, когда сплести его в одну нить оказывалось под силу лишь тем, кто знает повесть наизусть. «Этюдный метод» и задачи театра маски здесь нещадно толкали друг друга, а результатом этих борений стали неугомонные актерские хлопоты лицами и телами, многозначительные позы и сцены. Пропал единый стилевой знаменатель, тот самый, что был столь привлекательным в прежних долинских спектаклях. Наконец, в топке разновекторных театральных устремлений расплавился сам смысл сценического высказывания.

А женщины, они, конечно, в некотором роде и черти, и ведьмы. С этим не поспоришь.