Танцевальная программа Дягилевского фестиваля — 2023:

«Därdemänd». Творческое объединение «Алиф», Казань. Хореограф Марсель Нуриев, режиссер импровизации Туфан Имамутдинов, перформер Нурбек Батулла.

«Персефона» Игоря Стравинского. Хореограф Анастасия Пешкова, художник Юлия Орлова, художник по костюмам Гоша Рубчинский, художник по свету Иван Виноградов.

Дягилевский фестиваль 2023 года показал программу насыщенную, полновесную — и обрамленную несколькими генеральными вещами. Во-первых, это явный уклон в перформативность: значительная часть основных событий, как театральных, так и концертных, были если не поставлены нарочно, то внутри себя работали как небольшие спектакли. Во-вторых, это посвящение Стравинскому: его сочинения выбрали для закрытия, и вокруг них образовался собственный сюжет из нескольких событий. В-третьих, это отношения со смертью: многие пункты программы осмысляли эту тему.

Еще одной небольшой, но важной структурно точкой стал современный танец, причем связанный с конкретными локацией и методом. Фестиваль закрыли и открыли пластические спектакли, главные партии в которых исполнили перформеры из Казани. И Нурбек Батулла, который продолжает работать в Татарстане, и Айсылу Мирхафизхан, которая переехала в Петербург и сейчас работает в musicAeterna Dance, вышли из городской площадки MOÑ. Их выступления, хоть и не связанные формально, все равно образовали собственное «энергетическое поле» — пространство, в котором по-разному танцуют о смерти, страданиях и обретении себя.

Источая боль по правилам

Перформанс «Därdemänd» группы «Алиф» — в составе Марселя Нуриева, Нурбека Батуллы и Туфана Имамутдинова — посвящен татарскому поэту Закиру Рамиеву. Как у многих вещей этого объединения, у «Därdemänd» минимум два смысловых слоя. Первый, заложенный авторами, вероятно, доступен в большей степени носителям и носительницам татарской культуры и тем, кто хорошо знает творчество Рамиева, поскольку перформанс работает даже не с образами из текстов, а с их идейным рядом. Гораздо доступнее второй — тот, который можно считать из действия. Именно об этом и пойдет речь.

«Därdemänd» обитает в стерильно-белом пространстве. Это настолько же принципиальное условие, как и кипенно-белый цвет плавок, в которых Батулла выходит к публике. Так лучше видна кровь, которая весь перформанс льется из тела Нурбека. Она пропитывает светлое белье, капает на линолеум с ног, размазывается по полу — и, с одной стороны, подчеркивает физиологичность действия, не дает забыть, что перформер буквально страдает в процессе, а с другой, может выступать как метафора. Вытекают ли так стихи из поэта? Символ ли это страданий татар? Может, это о пределах выносливости исполнителя? Или так мы можем подумать, где граница нашей толерантности к чужой боли и оправдывают ли 40 минут истечения кровью цели искусства? Пожалуй, все увидят свое.

Что можно найти в «Därdemänd»? Например, демонстрацию более или менее устоявшегося формального метода казанских хореографов и артистов, которые близки к кругу площадки MOÑ. У их спектаклей — импровизационных, изменчивых, выглядящих нарочито собранными у нас на глазах из живой пластической мысли, — можно обнаружить формальную структуру. Нечто вроде пустых контейнеров, которые всегда стоят в одном порядке, имеют одно назначение, но наполняются каждый раз заново. «Därdemänd» высвечивает трехактную схему. Начало — медленное, почти неподвижное, вход в пространство перформанса. Середина — резкая смена рисунка, основное содержание. Финал — быстрый, почти яростный, концентрат главной мысли.

Это наблюдение помогает ответить на вопрос, зачем спектаклю-импровизации целых две контролирующие фигуры — хореограф и режиссер импровизации. Чтобы содержание рассортировать, найти место внутри каждого «контейнера» так, чтобы целое представляло собой художественный объект. В случае «Därdemänd» в эту работу включена даже уже упомянутая кровь. Батулла медленно, с явно напряженными мышцами выходит к публике, оплетенный тонкими алыми нитями. Струйки крови сперва кажутся чем-то нарисованным, неподвижным. Первая часть, вход в перформанс, почти статична — и кровь медленно стекает по телу, будто следует замыслу. Вторая часть начинается примерно тогда, когда кровь с ног перформера мягко начинает капать, а струек становится так много, что они пока несильно размазываются по коже при любом движении. Чем сильнее становятся жесты, тем больше вытекает крови: пропитывается белая ткань плавок, пачкается линолеум, проявляются новые, ранее «спавшие» ранки.

К финальному сегменту Нурбек кровит достаточно сильно — и активные движения, буквально выкручивание себя, приводят к тому, что все его тело оказывается покрытым алыми разводами. Так проходит «маршрут» перформанса: от статичного, вертикального тела с небольшими подтеками до болезненной коряги, полностью измазанной в крови. Так получается продуманная, рассчитанная, но все же импровизация, сущность и значение которой не меняет ее программируемость. В «Därdemänd» на мысль работает даже технология. Чтобы вызвать длительное и не опасное для здоровья кровотечение, используют пиявок — их ставят перед началом перформанса. И этот образ, когда ты узнаешь о нем, дополняет реальность перформанса. В каком-то смысле каждое выступление, любой художественный акт, как паразит, немного высасывает из автора крови, чтобы публика могла оценить меру страданий.

Удариться об пол и обернуться

«Персефона» творческой команды Дома Радио не получила точного авторского определения. В том числе потому, что это действительно огромное синтетическое действие, где встречаются пространство Завода Шпагина, человеческая масса в виде трех хоров, в том числе детского, и труппы musicAeterna Dance, стадионный свет и солисты. Но, несмотря на масштаб, у спектакля есть центр — исполнительница заглавной партии Айсылу Мирхафизхан.

Она появляется на виду обманчиво, не сразу. Теодор Курентзис добавил к сочинению Стравинского пролог. Поэтому выход царевны предваряет ритуальное камлание людей в грубых масках (вспоминаются раскрашенные славяне у Нижинского) и разливающиеся по всему пространству волны одинаковых людей в светлых льняных одеждах (гибрид девушек Бауш и парней Бежара). Персефону-Мирхафизхан буквально выкапывают из «земли», достают из кратера в планшете. Сперва она напоминает мягкую тряпичную куклу — конечности обвисают, если их не поддерживает миманс, в корпусе будто нет позвоночника, лицо осоловело-безразличное, будто девушка не понимает, где она и почему.

Сперва даже может показаться, что хореограф Анастасия Пешкова поставила свой вариант казанского перформанса «Һаvа», в котором участвовала Айсылу, только дала исполнительнице возможность эффектно кривить стопы в воздухе, возлежа на руках других артистов. Однако даже в полуобездвиженном виде Мирхафизхан притягивает взгляд. Вокруг нее огромная сцена, группы танцовщиков, каждой из которых хореограф сочинила свою небольшую вариацию на тему античной вазовой живописи, маковое поле, залитое практически стадионным светом (художник Иван Виноградов ставит в том числе светомузыкальные шоу с Юрием Башметом). А глаз цепляется за небольшую, периодически «ныряющую» в гущу других тел фигуру Персефоны.

Артистка вместе с героиней проходит путь инициации. Она рождается, ее обмывают, ставят на шаткие ноги. Персефона пока лишена агентности: все манипуляции кто-то производит с ней, она покорно подчиняется. Особенно эффектно хореограф Анастасия Пешкова решила момент, когда девушку все же спускают с рук. Мирхафизхан катится по «склону» (сцена усыпана искусственной землей), не может встать, потому что стопы выворачиваются, а мышцы рук не позволяют поднять себя, опереться, а когда это получается, артистка неловко падает через голову. В этот момент она, одетая в алые платье-комбинацию и подобие плавательной шапочки, похожа на крошечное, несамостоятельное животное.

Тем интереснее пластическое развитие образа. Пешкова придумала схему, в которой юная царица учится двигаться и ходить, потом, при помощи аккуратно замаскированных тросов — прекрасная работа художника по свету Ивана Виноградова, который создает плотное марево из прожекторов и дыма, — парит над «землей»-сценой, постепенно обретает физическую автономность и координацию и, наконец, попав в Аид (а все это время Персефона не только обретала мышцы, но и, следуя Стравинскому, спускалась в подземное царство), встает на ноги. Но главный пластический переворот происходит чуть позже — когда Персефона сначала узнает свою судьбу и то, что она может выйти из Аида, а потом сама выбирает возвращение к теням, которые вызвали ее сострадание. В эти моменты героиня действует по своей воле — и, благодаря хореографу, обретает свой рисунок. Пешкова, кажется, первая осознанно использовала обе сферы, в которых работала Мирхафизхан.

Ныне работающая в труппе современного танца артистка, которая участвовала в импровизационных постановках Марселя Нуриева, Айсылу раньше была солисткой балетной труппы Театра имени Мусы Джалиля и танцевала классический репертуар. Пешкова соединила ее стать, умение держать апломб, элегантные мягкие кисти с экспрессионистскими руками, которые могут и виться, и резко дергаться. Так получилась царственная и в то же время отзывчивая, легко принимающая страдание Персефона — то сутуловатая, то величественная, то плывущая, то дрожащая. Лучше всего это видно в монологе, обращенном к земному жениху царевны Демофонту, где пластический регистр меняется едва ли не с разницей в секунды. Только что мы видели Мирхафизхан-балерину, и тут же на ее месте — артистка перформанса, которая владеет техниками буто.

Танец Айсылу, ее изменчивость, артистическая грандиозность — в жизни хрупкая, похожая на веточку, она на сцене выглядит, как величественный идол — собирает спектакль. В «Персефоне» видны источники вдохновения, их много — от очевидных пластических и визуальных отсылок к нескольким «Веснам священным» до полного спектра оперных режиссеров, которые работали с Дягилевским фестивалем в более благополучные времена. Смесь из оммажей Вацлаву Нижинскому в реконструкции Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера, Пины Бауш, «приветов» в направлении Саши Вальц, Роберта Уилсона, Питера Селларса, Робера Лепажа и многих других превращается в самостоятельное высказывание, театральное и хореографическое, именно благодаря работе Анастасии Пешковой над партией для Мирхафизхан.

Смесь лексики из современного танца и балета, переключение пластических регистров от скрюченности до статной ровной спины балерины создают образ, который, при всей узнаваемости окружающей обстановки, индивидуален. Мирхафизхан в образе Персефоны танцует будто всех Избранниц вместе взятых — если бы «Весны» не завершались их исступленным танцем и девушки бы выживали. Как будто Стравинский спустя 20 лет решил вернуться к своей героине и дать ей еще один шанс, на этот раз с самостоятельной судьбой и скорее счастливым — по крайней мере, самостоятельно выбранным — исходом.