СЛОЖНЫЙ ПУТЬ К СЕБЕ

«Ворга». К. Чистяков. Хореограф Ксения Тернавская, сценограф Мария Утробина.
«Последний сеанс». Н. Хрущева. Хореограф Павел Глухов, сценограф Анастасия Рязанова.
«Класс-концерт». Д. Обер, Ж. Оффенбах. Хореограф Максим Севагин, сценограф Владимир Арефьев.
МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Дирижер Феликс Коробов.

Русские сказки, разложенные до молекул, сеанс психоанализа на глазах у изумленной публики и ироничный неоклассический класс-концерт — вечер мировых премьер прошел в МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко на контрастах.

«Ворга» — первая из трех премьер, в некотором роде оммаж русским сказкам, вернее, их архетипам, которые, по мнению хореографа, есть в каждом из нас. Тут и Баба-Яга, и Красна Девица, и Иван-дурак, и даже Змей Горыныч. Данные зрителям в ощущениях. Читаешь в программке такие названия партий и ожидаешь увидеть привычные образы, но — нет. Балерины в темных купальниках и юбках, с черными косами, танцовщики в черных костюмах, Иван-дурак — в черных брюках с обнаженным торсом. Только для Бабы-Яги сделали исключение, нарядив ее в седой парик, телесный купальник и те же черные брюки (сценография и костюмы Марии Утробиной).

На темной сцене — большой экран с пульсирующим на нем ядром на кроваво-красном фоне (за видео отвечает сам композитор, Константин Чистяков) и главный герой, который будто рождается из этой экранной пульсации. Он начинает двигаться спиной к залу, постепенно наращивая и силу танца, и накал эмоций. Понять, что перед нами архетип Ивана-дурака (почему, кстати, дурака, а не царевича), можно только по ходу спектакля, наблюдая, как он проживает полную хореографически-гимнастических лишений жизнь.

Иннокентий Юлдашев сделал все, что мог, чтобы передать в подчеркнутой безликости спектакля максимально большой спектр эмоций. Временами казалось, что костей в теле у него вообще нет, столь мягко и безусильно он двигался.

Вот он пытается встроиться в общество, представленное хороводом богатырей с сидящими у них на плечах девицами, — и в конце концов преуспевает в этом, общество его в прямом смысле слова принимает, приглашая в центр хоровода. Вот выбирает из совершенно одинаковых девиц одну, она, вероятно, и есть Красна Девица (Елена Соломянко), и танцует с ней дуэт, где трепетная нежность, когда боишься даже прикоснуться, сменяется страстью со смелыми поддержками, а потом и горечью расставания. Вот он один крутится во все сужающемся круге света, пока, наконец, не погружается во тьму, чтобы там сражаться с разнообразными препятствиями. То со Змеем Горынычем — представленным тут тремя танцовщиками, которые умудряются двигаться как единый организм, попеременно выступая вперед, как головы известного сказочного чудовища, — то с шеренгой богатырей, выбрасывающих в сторону героя руки и ноги и напоминающих адскую многоножку.

По ходу действия боковые декорации в виде славянских узоров медленно опускаются вниз. И к моменту встречи Ивана-дурака с Бабой-Ягой (Ксения Шевцова) превращаются в некое подобие лабиринта или леса. Собственно, где ж еще искать Бабу-Ягу. Их дуэт — это дуэт со смертью, тоже страстный, тоже отчаянный, с высокими поддержками, резкими поворотами, дуэт-схватка, где победитель известен заранее.

В финале снова тот же экран, весь красный, а на его фоне — Баба-Яга, танцующая над своей добычей страшный танец: неестественно выворачивая руки, извиваясь, будто дикое животное, предвкушающее, как будет лакомиться своей добычей. Блестящая актерская работа Ксении Шевцовой.

На создание спектакля Ксению Тернавскую вдохновили книги Владимира Проппа, знаменитого филолога и исследователя русских сказок. Он разложил сказки на составляющие и вывел формулы их сочинения. Ксения Тернавская попробовала развить эту мысль в танце, показав зрителям путь к себе (это, кстати, одно из значений названия спектакля) на основе привычных героев, ставших частью нашего культурного кода. Путь оказался тяжелым и темным во всех смыслах этого слова. Свет в спектакле (за него отвечает Олег Страшкин) поставлен так, что иногда сложно понять, что происходит на сцене. А пульсирующая, резкая, бьющая по нервам музыка Константина Чистякова скорее утомляет, чем способствует поискам себя. В результате спектакль Ксении Тернавской похож на сложный ребус. Захотят ли его разгадывать зрители — вопрос открытый.

Название второй премьеры — «Последний сеанс» — ассоциируется скорее с кино, чем с психоанализом, однако спектакль именно о последнем. Не самая очевидная тема для балета, но — почему бы и нет?

Павел Глухов начал и закончил свой спектакль оркестром. Нет, не увертюрой и не кодой: в начале музыканты по очереди проходят по сцене и спускаются в оркестровую яму; в финале точно так же, по очереди, уходят, и по мере их ухода стихает музыка. На сеанс психотерапии важно правильно настроиться и правильно из него выйти, например, под музыку. Декорации в спектакле лаконичные, вернее — декорация одна. Анастасия Рязанова придумала стену из 12 дверей с мутными грязными стеклами (а где вы видели ясное подсознание?), которые открывает главная героиня в поисках себя. Там же, в глубинах подсознания, она встречается с другой версией себя, возможно той, что когда-то приняла неправильное решение, и с мужчиной из прошлого, с которым тоже могло быть все иначе, чем случилось. Оксана Кардаш, Ольга Сизых, Сергей Мануйлов и Джона Кук танцуют в этом психологическом лабиринте легко и достойно.

Воспоминания часто врут и могут сильно расходиться с тем, как было на самом деле. И с этими иллюзиями иногда бывает больно расставаться. Кажется, именно на эту тему поразмышлял Павел Глухов. Параллельно танцуют два дуэта, в каждом мужчина и женщина, только в одном любовь и нежность, в другом — претензии и обида.

Или другой дуэт: двое мужчин, сцепившиеся, как в борцовской стойке, и танцующие так, будто вот-вот подерутся, как два образа одного человека, не способные ужиться в одном сознании. Женский дуэт тоже есть — такой хореографический диалог, где героиня пытается втолковать себе прошлой, что вот так делать не надо было. Или надо было — кто его, подсознание, разберет? В конце концов в руках у героини (Оксана Кардаш) оказывается нож, который она, после долгих танцевальных колебаний, вонзает все в ту же стену. Такая вот точка в запутанном повествовании подсознания.

К финалу стена из дверей складывается в некое подобие дома, из которого выходит героиня, закончив сеанс. Если продолжать психотерапевтические параллели, то можно сказать, что гештальт для нее закрылся, и сеанс таки оказался последним.

Хочется отдельно отметить музыку Настасьи Хрущевой, идеально совпадающую с нервом спектакля. Тревожная и мелодичная, резкая, но не раздражающая, точно отвечающая действию. Лучшего саундтрека для сложного путешествия по подсознанию и встречи со своими демонами сложно представить.

Если первые два спектакля вечера были так или иначе посвящены поискам себя, то в третьем, «Класс-концерте» худрука балетной труппы МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Максима Севагина, все себя, кажется, наконец нашли. В классике, что показательно.

Начинается «Класс-концерт» с экзерсиса у станка. Прима, премьер, солистки и солисты, кордебалет — все как полагается. Точно отмеренная танцевальная ирония убирает присущий таким постановкам пафос и превращает ее в увлекательное путешествие в балетный класс. Где кругом зеркала в разных проекциях, и балерины в коротких пышных белых пачках, похожих на распустившиеся пионы (сценография и костюмы Владимира Арефьева), сплетничают танцем о чем-то очень увлекательном. А хореограф умело вплетает в их танцевальный щебет то затейливые перестроения, то пируэты, то неожиданные, но очень точные музыкально акценты.

Постановки Максима Севагина в принципе очень музыкальны, и «Класс-концерт» не стал исключением — Обер и Оффенбах кажутся настолько неотделимыми от происходящего на сцене, будто специально писали для него музыку. Шутить в балете трудно, еще труднее делать это танцем, а не пантомимой или комедией положений, но Максиму Севагину удалось. Во всяком случае веселое вставное па-де-де «Павлова и Чекетти» (очевидно отсылающее к одноименному дуэту Джона Ноймайера, у которого все совершенно серьезно) вызвало бурные и заслуженные аплодисменты публики. Оксана Кардаш и почти неузнаваемый в гриме герой вечера Иннокентий Юлдашев с упоением отдавались своим ролям и танцевали дьявольски сложное, виртуозное, изобилующее трюками па-де-де с обманчивой легкостью.

Оксана Кардаш продемонстрировала недюжинный комический дар, выдав Приму в предлагаемых обстоятельствах по полной программе. «Ах, я не могу работать в таких условиях», — и раз, сложилась умирающим лебедем. «Ах, вы такой затейник, Энрико», — и шлет поцелуй точно в музыку. Впрочем и Чекетти Иннокентия Юлдашева был под стать своей приме — убеждал, восхищался, вдохновлялся и творил, творил, творил. (Кстати, в конце премьерного блока спектаклей Иннокентия Юлдашева вполне заслуженно возвели в ранг премьера.)

К сожалению, яркое вставное па-де-де затмило финал спектакля с дуэтом Примы (Наталья Сомова) и Премьера (Денис Дмитриев) и кодой. На фоне «Павловой и Чекетти» это смотрелось пресно и несколько смазало впечатление от спектакля. Тем не менее, «Класс-концерт» наверняка станет хитом афиши театра.