Александр Акопов: «Мы готовим универсалов»

С первого дня открытия Институт Кино НИУ ВШЭ оказался в эпицентре внимания огромного количества абитуриентов, готовых связать свою жизнь с киноиндустрией. Причина такой популярности проста: к примеру, студента-актерского отделения (учащиеся по программе специалитета), занимаются изучением уникальных для нашего кинообразования методик, а те, кто выбрал для учебы «Кинопроизводство» (магистратуру или бакалавриат), знакомятся сразу с тремя специальностями: продюсер, сценарист, режиссер.

Накануне пресс-конференции, которая пройдет в Институте Кино 19 апреля, мы поговорили с директором Института – Александром Акоповым, генеральным директором канала СТС, заместителем генерального директора НМГ и просто очень обаятельным человеком.

– Александр Завенович, российское кинообразование – довольно устоявшаяся система. Почему появилась необходимость открывать еще один вуз – Институт Кино?

– Первое обстоятельство – важнейшее! – заключается в том, что число выпускников киновузов соответствовало потребностям и объемам советского кино. А это примерно 100 фильмов в год в середине восьмидесятых. Плюс несколько так называемых многосерийных телефильмов... Я вижу, вы улыбаетесь.

– Да, потому что сегодня производство сериалов растет в геометрической прогрессии...

– Именно. К тому же сейчас совершенно другие требования к фильмам, выходящим в прокат. Сегодня востребованы масштабные проекты – блокбастеры, причем в большом количестве. Поэтому киноиндустрии требуется в несколько раз больше людей, чем выпускали существующие вузы.

Во-вторых, любой выпускник любого вуза, выходя на работу, сталкивается с серьезными проблемами. Потому что разрыв между практикой и тем, чему учат студентов – просто огромный. Киноиндустрия – не исключение. И АПКиТ (Ассоциация продюсеров кино и телевидения) много лет пыталась убедить киновузы как-то перестроить систему обучения – и приблизить ее к реальным требованиям кинопроизводства. Но нас не услышали.

Поэтому, когда мы получили предложение от НИУ ВШЭ открыть Институт Кино, не согласиться мы не могли. Тем более что нам дали свободу в выборе программ, по которым студенты будут учиться.

– И, насколько я понимаю, часть этих программ была заимствована из лучших мировых практик: к примеру, на актерском отделении изучают метод Тадаси Судзуки (японский режиссер-авангардист, разработавший собственную систему подготовки актеров. – Прим. редакции), а одним из разработчиков образовательных программ Института кино стал Дэвид Говард, автор бессмертного учебника для сценаристов всего мира «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии».

– Дэвид Говард – представитель школы, которая развивалась в университете Южной Калифорнии (USC School of Cinematic Arts). Главная ее особенность в том, что она создавалась представителями киноиндустрии: в ней преподавали и преподают самые крупные мастера своего времени, начиная с Дэвида Гриффита и Чарли Чаплина и заканчивая Стивеном Спилбергом и Джорджем Лукасом. Плюс она всегда была ориентирована именно на практику. Поэтому методика, разработанная в USC, была взята нами за основу. А познакомились мы с ней лет 15 назад, когда Говард приезжал в Россию читать лекции и проводить мастер-классы.

Что касается актерского отделения, то им занимается профессор Светлана Ефремова, хорошо знакомая и с нашей системой подготовки актеров (она окончила ЛГИТМиК), и с зарубежной (получила степень магистра высших искусств драматического отделения Йельского университета). Также на ее счету более пятидесяти ролей в голливудском кино, в том числе «Белый олеандр», «Бесстыжие», «Карточный домик» и т.д. Поэтому она привезла к нам непривычные, новые для нас методики. Все они или развивают идеи Станиславского, или оппонируют им. К примеру, в актерской технике Сэнфорда Майзнера – последователя Станиславского, разработан новый метод, необходимый для работы актера именно в кино. Он строится на взаимодействии актеров с партнерами.

– Однако школа Тадаси Судзуки с идеями Станиславского все-таки не связана…

– Тем не менее, она для нас тоже важна. Потому что с помощью разных методик мы расширяем арсенал приемов, который получают наши будущие актеры. То есть мы не просто расширяем их взгляд на мир, но и делаем их более оснащенными и подготовленными.

– А как проходит сама учеба? Если ничего не путаю, студенты, поступившие на отделение «Кинопроизводства», изучают основы сразу трех профессий: продюсер, сценарист, режиссер.

– Да, и это важнейший элемент нашего подхода к делу. Ведь львиная часть работы над проектом всегда происходит в треугольнике продюсер-автор-режиссер. И то, что мы делаем в вузе, это некая ролевая игра. У нас специально очень маленькие группы: на занятиях по драматургии максимум шесть человек. Причем преподаватель выполняет роль заказчика проекта, а не роль ментора. Он не говорит: «Ты написал хорошо или плохо», а «Ты написал то, что подходит / не подходит для конкретной задачи». Таким образом, мы сразу объясняем студентам, что в нашем деле нет абстрактной правды – есть правда конкретного проекта. И это помогает им избавиться от субъективизма, который всегда мешает. Потом – и это тоже ролевая игра – мы разбиваем студентов на авторов и редакторов: кто-то должен прочитать чужой текст и сделать замечания, кто-то должен его переписать, опираясь на эти замечания. И это тоже взято из реальной практики, к которой мы должны людей подготовить. Ведь редакторы нужны индустрии не меньше, чем авторы.

–Но почему все студенты «Кинопроизводства» обязаны заниматься сценаристикой? Зачем она продюсеру, например?

– Не сценаристикой – драматургией. Это разные вещи. Драматургия – это основа сценариев, основа режиссуры, основа актерской работы. Это наука по созданию и изображению конфликта.

– То есть драматургия, а также режиссура для подготовки продюсеров тоже важна?

– Знаете, я видел разные входы в эту профессию. Продюсерами становятся и авторы, и режиссеры, и вообще посторонние люди – финансисты. Как бы то ни было, все они сталкиваются с необходимостью принимать решения, которые приводят к переделке сценария. И если человек не понимает, что такое драматургия, он будет принимать решения во вред себе. Поэтому мы настаиваем на том, чтобы будущие продюсеры с самого начала изучали всю кухню изнутри: писали тексты, снимали как режиссеры и операторы, монтировали и т.д. Тогда они будут делать гораздо меньше ошибок.

– Но абитуриент, поступающий на программу «Кинопроизводства», должен знать заранее, что ему ближе – режиссура, сценаристика или продюсирование?

– У большинства такое представление есть, но мы его, конечно, не требуем. Более того: портфолио, которое каждый из абитуриентов обязан представить, абсолютно одинаковое. И мы сразу говорим ребятам: «Мы не гарантируем, что ты станешь режиссером: человеку в 17 лет никто таких гарантий не даст. Но мы дадим тебе набор знаний, без которого ты не сможешь состояться в своей будущей профессии. А на третьем курсе бакалавриата (и втором в магистратуре) у тебя начнется специализация, и мы выберем, по какому направлению ты будешь делать диплом».

– А если студент сопротивляется, кричит: «Я не хочу быть продюсером, я хочу снимать?»

– Как правило, это происходит естественным образом. Кстати, если вы думаете, что все поголовно хотят быть режиссерами, то вы ошибаетесь. Когда человек сталкивается с реальными трудностями, неотделимыми от этой профессии, желание становиться именно режиссером отпадает само собой. Ведь многие абитуриенты, пытающиеся прорваться в кино, считают, что киноиндустрия – это красная ковровая дорожка, это 10 «Оскаров», которые гонятся за тобой... А реальность – это когда ты в пять утра засыпаешь в монтажной, потому что никак не можешь найти правильную склейку.

Как бы то ни было, выбор специализации для диплома – это не приговор. Студент может защищаться как режиссер, но потом работать как продюсер, редактор, сценарист, оператор... Мы обязаны дать ему максимальный объем знаний, который сделает его гибким. Он должен знать, с какой стороны подойти к камере, как выбирать оптику, выстраивать свет, монтировать и т.д.

– По поводу возраста. Вчерашние школьники поступают в Институт Кино в 17 лет, а диплом получают в 21. Могут ли они быть режиссерами и продюсерами в таком возрасте? По моим ощущениям, это все-таки удел людей взрослых...

– В 21 год – точно нет. Кстати, еще одна принципиальная разница между Институтом Кино и традиционной системой образования в том, что наши киновузы, как правило, готовят индивидуалов. Студентам как бы говорят: «Ты придумаешь фильм, а потом куча людей побежит твой замысел воплощать». Мы учим совсем другому. Мы говорим: «Вы придете в огромный творческий коллектив. Как продюсера с дипломом вас поставят ассистентом: ассистентом по кастингу, ассистентом на площадке, помощником второго режиссера и т.д. И вы начнете бегать и работать, поймете, как выглядит реальная площадка и где ваше место на ней». Потому что двадцатилетнему продюсеру никто не даст денег, чтобы он снял что-то серьезное. Это нужно заслужить.

Если же говорить про сценариста, то им без жизненного багажа стать невозможно – и это совершенно точно. С режиссерами чуть-чуть по-другому. Тут входы в профессию могут быть довольно ранними, если человек, например, понимает, как работать с изображением. Но в любом случае вход в профессию требует времени. И на следующий день после окончания вуза этого не произойдет точно.

– А почему в Институте Кино нет мастерских?

– Задача Института Кино – выпустить людей, максимально оснащенных. А теперь представьте, что вы учитесь в мастерской Федерико Феллини. И вот вы приходите к нему на третьем курсе и говорите, что хотите снять комедийный боевик. Что должен будет сделать Феллини? Наверное, отчислить вас из своей мастерской, чтобы вы нашли того, кто может помочь вам снять нового Джеймса Бонда. Или вы решите выпустить мюзикл: тогда вам нужно искать институт, где преподает Баз Лурман. Ну и так далее. Так что недостаток мастерских (так же, как и их преимущество) в том, что мастер передает ученикам то, чем занимался сам. Плюс передает привычки, вкусы: как полезные, так и не очень... Поэтому система обучения, которую предлагаем мы, более точна: она готовит универсалов.

Тем не менее, каждый человек, преподающий в Институте Кино – это мастер своего дела. У нас нет людей не из индустрии. Это профессионалы, работающие сегодня. При этом на третьем году обучения у бакалавриата начнутся авторские курсы: сценарные и режиссерские. Они будут проходить под руководством какого-то известного человека. Но сначала студент должен будет освоить азы – и только потом встретиться с мастером и начать с ним разговор о своей работе.

– Александр Завенович, много лет назад вы пришли на телевидение из абсолютно другой профессии. Как вы относитесь к тем абитуриентам магистратуры (людям взрослым), которые приходят в Институт Кино из других сфер деятельности – к примеру, из журналистики?

– При знакомстве с абитуриентами мы ориентируемся на тот набор творческих работ, которые они приносят. Где они были и кем работали до этого – не так уж и важно. Что же касается смены профессии... До прихода на телевидение я несколько лет работал в строительном институте и параллельно писал тексты для ТВ. И перешел я к ним только после того, как мне предложили сделать это место работы основным. Так что всем «перебежчикам» я советую примерно то же: не кидайтесь с головой в омут, а сначала осмотритесь в новой для вас профессии. Кстати, магистратура в этом смысле здорово облегчает дело. Честно говоря, я бы и сам при смене профессии был не прочь куда-нибудь пойти поучиться, но тогда такой возможности не было.

– А если такому абитуриенту магистратуры лет 30–35? Шанс есть?

– Шанс есть. Главное, чтобы человек не думал, что «раз я справился с журналистикой, то точно справлюсь и с этой фигней тоже». Это ошибка.

– Александр Завенович, я где-то читала, что Институт Кино концентрируется на подготовке специалистов для зрительских проектов, не для артхауса...

– Это не совсем так. Мы готовим универсальных специалистов, но, безусловно, заостряем внимание на мейнстриме. Потому что уйти в артхаус – это личное решение человека. Плюс – и тут я готов спорить до хрипоты с кем угодно – артхаусом заниматься в разы проще, чем мейнстримом. Чем ‘уже аудитория, тем проще с ней работать. А вот сделать так, чтобы на твой фильм отреагировало 8 миллиардов человек – гораздо труднее. Так что самое сложное кино – это кино семейное. Его должны смотреть дети, бабушки, дедушки, женщины, мужчины – и в разных странах мира. А если вы хотите сделать фильм для жюри Каннского фестиваля, там вам надо удивить всего 15 человек. Это гораздо проще, чем сделать «Мстителей», «Последнего богатыря», «Чебурашку» или «Вызов».

– И не могу не спросить по поводу регионального кинообразования, которого у нас по-прежнему нет. То, что в регионах нет киношкол – это плюс или минус? Может, так включается механизм естественного отбора: тот, кто сильно хочет учиться, продаст последнюю рубаху и уедет в Москву?

– На сегодняшний день отсутствие киношкол в регионах – это, конечно, минус. Хотя 20 лет назад заниматься ими было бессмысленно: специалистов и так хватало. Но сегодня совершенно другой пейзаж. Сегодня помимо кино существует огромное количество художественных экранных форм (хотя бы веб-сериалы), которыми совершенно необязательно заниматься в Москве, а азы профессии знать нужно. Плюс в регионах сейчас действительно огромный интерес к кинообразованию и кинопроизводству – и не заметить его невозможно. Поэтому мы, скорее всего, будем работать и в этом направлении тоже: в регионах много людей, желающих и готовых учиться, но возможности переехать на пару лет в Москву у них нет. Значит, мы должны им предложить что-то, что подойдет именно им.

Автор:Вера АЛЕНУШКИНА