НОВЫЕ ГЕРОИ СТАРЫХ ИСТОРИЙ

О лаборатории «Experiment 123» в Прокопьевском драматическом театре

Раньше во время лабораторий Прокопьевский театр, как правило, обращался к текстам, у которых нет или не было сценической истории: забытые пьесы, оставшиеся в своем времени, или современные, еще не успевшие занять место в репертуаре. В этот раз тему лаборатории под руководством Олега Лоевского определили как «Классная классика» — режиссеры работали с известными прозаическими и драматургическими текстами, пытаясь найти для них новое звучание. Задача оказалась непростой: объемные истории нужно было поместить в формат эскиза, в театральный «короткий метр», сохранив коллизии и не упустив ничего важного, и в целом режиссеры с ней справились.

Началась лаборатория с работы Владислава Ляховецкого «Прозоровы» по пьесе Чехова «Три сестры». Известный текст режиссер представил в формате ток-шоу, где чеховские герои, подталкиваемые ведущим, рассказывали о проблемах в семье. Пьесы Чехова, конечно, настраивают на то, чтобы решить их в форме монологов, сменяющих один другой, — персонажи в них часто не слушают друг друга, то есть выступают монологически, а диалог становится только внешним. Формат ток-шоу позволил это продемонстрировать, но развить его до конца не получилось, потому что ток-шоу требует, чтобы обсуждалась какая-то проблема, а она не была заявлена, и актеры от лица персонажей рассказывали, что происходит, руководствуясь фабулой пьесы.

Кроме того, ток-шоу часто предполагает выраженную конфликтность и нешуточные страсти, но в пьесах Чехова нет открытого столкновения, и в эскизе оно не возникло — каждый говорил о том, как по-своему переживает то, что реальность расходится с ожиданиями. Актерам в такой форме нужно было балансировать между исповедальностью и тем, что исповедь эта происходит в публичном поле, и не для всех персонажей удалось придумать, почему они приходят с проблемами на телевидение. Пожалуй, выступление Андрея (Юрий Пургин) получилось наиболее точным, его монолог был криком человека, которому больше не с кем поделиться, ему все равно, кому рассказывать, — вопрос публичности здесь снимался, поэтому никаких противоречий в актерском существовании не возникло. Думаю, если продолжать работу над эскизом, превращая его в спектакль, то за смелой формой должны последовать смелые решения в сочинении персонажей в отрыве от Чехова — это позволит больше включить их в современный контекст и, возможно, приведет к интересным открытиям.

Второй работой на лаборатории был эскиз «Записки сумасшедшего» в постановке Катерины Пилат. Его можно назвать монодрамой в том смысле, о котором писал Николай Евреинов: происходящее было показано глазами героя гоголевской повести Поприщина (прекрасное исполнение Сергея Стасюка). Взлохмаченный человек в джинсах и толстовке приглашал зрителей на свой день рождения, наливая шампанское всем желающим, но сам как будто был чужим на этом празднике. Он обращался к нам из прихожей (с тумбочкой, зеркалом, вешалкой с верхней одеждой), а за стеной, скрывающей глубину сцены, веселились его гости, среди которых была Она. В этот момент мы понимали, что сознание героя путается, потому что нам-то известно, что Ее там быть не может, и дальше это ощущение только усугублялось. Поприщин шел в театр, где играли «Сирано де Бержерака» Ростана, вероятно, он и сам ощущал себя Сирано, потому что не мог объясниться с возлюбленной, боясь отказа. Но театр, как оказалось, происходил у него в голове, и даже там, в его фантазии, не все было ладно: то Сирано уронит апельсиновое дерево, то Роксана собьется и начнет монолог с начала. Поприщин разрушал спектакль, а актеры, как послушные марионетки, открывали шампанское и читали с ним письма, в которых две знакомые собаки смеялись над его чувствами.

Режиссер нашла способ нетривиально показать состояние персонажа, но фантасмагория внезапно обрывалась — после ажиотации во время дня рождения горячечность героя ослабевала, он как будто приходил в равновесие, хотя в финале его мир был максимально сдвинут. Последняя сцена, в сумасшедшем доме, решалась иллюстративно (Поприщин в смирительной рубашке, вокруг снующие туда-сюда санитары), поэтому показалась приклеенной ко всему остальному — здесь осталось место для того, чтобы выстроить логику поведения персонажа и придумать мир вокруг него, возможно, еще более театральный, чем было до этого.

Еще два эскиза были показаны во второй день — «Месяц в деревне» (режиссер Алина Гулимова) и «Бесприданница» (режиссер Ярослав Жевнеров). Алина Гулимова работала с формой традиционного театра, пытаясь по-новому прочитать персонажей пьесы Тургенева. Режиссер поместила их на террасу, обтянутую прозрачной пленкой — теплицу, где люди пьют чай, играют в карты и сходят с ума от жары. Только учитель Беляев (Михаил Дмитриев) знал, что в летний зной нужно играть в саду, нырять в бочку с холодной водой или качаться на качелях. Беляев в эскизе, пожалуй, единственный персонаж, который не мучился от любовной лихорадки и, надо сказать, никого не любил (во всяком случае, своих чувств не выдал). Вера, вероятно, увидела в нем человека, похожего на себя, — беспечного и свободного. Ольге Дьяченко в роли Веры, беззаботно перебегающей по деревянным мосткам и брызгающей в Беляева водой из бутылки, удалось почувствовать природу героини и точно передать перемену, которая в ней произошла — от детского веселья к взрослой тоске. Для Натальи Петровны (Ольга Гардер) Беляев — как глоток свежего воздуха, возможность выйти из теплицы и вспомнить, какой она была раньше: это полет на качелях и прогулка в грозу в одном нижнем платье.

Интересным в эскизе было прочтение Ракитина (Дмитрий Ячменев) — у Тургенева это персонаж, который тормозит действие, сдерживает чувства Натальи Петровны, здесь же он стал деятельным. Между ним и Натальей Петровной в эскизе были отнюдь не платонические отношения — Ракитин обнимал ее за талию и целовал в шею. Он настаивал на том, чтобы выдать Веру замуж за Большинцова, говорил, что Беляев должен уехать, и в эти моменты напоминал злодея, который хочет расчистить себе путь. Но иногда поступки персонажей не были ясны: например, зачем Ракитин настаивает на том, чтобы выдать Веру замуж за соседа, если ему это невыгодно? Или зачем Наталья Петровна отсылает Беляева, если она уже позволила себе роман с Ракитиным, что здесь становится преградой? В этом направлении поиск режиссера и актеров может быть продолжен — хочется, чтобы новое, найденное в персонажах, было еще больше развернуто и психологически мотивировано.

«Бесприданницу» Островского Ярослав Жевнеров поставил в эксцентрической форме, отсылающей к фильмам про гангстеров и аферистов. На большой сцене театра, где идет ремонт, царствовала Харита Игнатьевна (прекрасное исполнение Светланы Поповой), разорившаяся и блистательная, не готовая отказаться от ковров, хрустальных люстр и других атрибутов роскоши. Пока она расхаживала по квартире и давала указания Робинзону (Ульяна Линючева) (да-да, в эскизе Робинзон перекочевал в дом Огудаловых), рядом с ней кружила Лариса и зачитывала очередное письмо о задолженности, а потом мы видели, что под ковром скопилось много таких писем.

Харита Игнатьевна и Паратов (Гоча Путкарадзе) были здесь двумя мошенниками, их встреча была перепалкой, поставленной пластически: на резких поворотах головы, отрывистых жестах, выпадах навстречу друг другу. У каждого из них для другого была припрятана фига в кармане, и у каждого был расчет, связанный с «противником», а в центре этого расчета — Лариса (Виктория Мун). Лариса тоже вступала в перепалку с Паратовым, но это была только внешняя резкость, внутренне она была податливой, поэтому перемена происходила быстро — после взаимных упреков вот уже Лариса и Паратов открывали шампанское и собирались ехать за Волгу (это был финал эскиза). Ярослав Жевнеров поставил только часть пьесы, в этом отрывке еще не вполне оформились характеры персонажей, особенно Ларисы и Карандышева (непонятно, какими они придут к выстрелу), но выбранная форма, ее открытая театральность, такая непривычная для Островского, кажется многообещающей.

Лаборатория, которая изначально предполагала, что работать с материалом режиссерам будет непросто, получилась содержательной и дискуссионной. Было очевидно, что работа с объемными текстами в формате эскиза неминуемо приведет к спрямлению смыслов. Классические тексты приобрели сериальность — события, спрессованные в небольшие временные отрезки, стали определяющими, а подробность в отношениях персонажей ушла на второй план. Но при этом в каждой работе случились режиссерские и актерские удачи, будь то верно найденная интонация, неожиданное решение персонажа или нетривиальная форма всего эскиза. Лаборатория показала, какие возможности сегодня открывают проза Гоголя, пьесы Островского, Тургенева, Чехова, и задала направления для более длительной и тщательной работы над ними.