Героиня с экрана, с одной стороны, служит ролевой моделью, а с другой — отображает реальных женщин, благодаря чему становится узнаваемой для зрителей. Forbes Woman поговорил с киноведом Светланой Смагиной о том, как менялись гендерные стереотипы и как они находили отражение в советском и российском кино
Светлана Смагина — киновед, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИКа, доцент кафедры киноведения ВГИКа, член правления Союза кинематографистов России. Автор более 30 научных работ по истории отечественного и зарубежного кино.
«Новая женщина»
— Время после Октябрьской революции ассоциируется с женской эмансипацией. Каким было кино того времени и каким идеям оно служило?
— Когда к власти пришли большевики, перед страной стояла задача — построить новый мир. В кино 1920-х все заточено под эту идею: новый мир, новая мораль, новый человек, новая женщина, ее новый образ мышления и новый повседневный имидж. Чтобы произошли глобальные изменения, нужно изменить самую инертную и традиционалистскую сторону общества: полоролевые отношения и семью. К изменениям нужно привлекать женскую часть, ведь женщина рождает не только мир, но и человека, и руководство страны это отчетливо понимало. Становится популярным лозунг, сквозь призму которого нужно смотреть на весь кинематограф 1920-х: «Строить социализм — значит освобождать женщину». Освобождать от патриархальных уз, вырывать из семьи, чтобы женщина принадлежала не мужу или роду, а государству. Так при поддержке государства начала формироваться новая гендерная мифология. Ее центральным персонажем становится «новая женщина».
— Кто такая «новая женщина»?
— «Новая женщина» — это идеологическая концепция, сформированная государством: финансово независимая и свободная от семейных уз женщина, которая способна наравне с мужчиной строить «светлое будущее». Важнейшей чертой этой женщины становится не только отрицание семейных ценностей, но и то, что ее личная жизнь теперь подчиняется общественной. Важно понимать, что, в отличие от западного феминистского движения, эмансипация в СССР происходила исключительно в рамках пролетарской борьбы. Советской женщине была предложена «единственно верная модель», без права выбора, кем быть: домохозяйкой, матерью или работницей. Женщину вытащили из одной системы и погрузили в другую. И кино 1920-х эти процессы в определенной степени отражает.
— В каких фильмах встречается образ «новой женщины»?
— Есть два очень важных фильма для 1920-х: «Третья Мещанская» (1927) и «Парижский сапожник» (1928). Там появляется женщина, которая беременеет, а мужчины оказываются недостойными ее. Мужчины говорят о высоких идеях нового мира, однако в реальности они не способны нести ответственность ни за себя, ни за свои поступки. В дореволюционном кино, если женщину насиловал какой-нибудь мерзавец, ее сразу объявляли «падшей», после чего ей «ничего не оставалось», как покончить жизнь самоубийством. В этих же фильмах беременная женщина, столкнувшись с низостью любимого мужчины, не боится уйти от него в свободную жизнь. Потому что не боится осуждения и знает, что государство ее защитит и ей хватит сил «поднять дитя» самостоятельно.
Советский патриархат
— Что происходит с образом женщины в кино 1930-х годов? И как меняется ее гендерная роль?
— В 1930-е годы многое меняется. В 1929 году в газете «Правда» выходит статья Сталина «Год великого перелома: к XII годовщине Октября», в которой он провозглашает в качестве государственной программы политику форсированной индустриализации и коллективизации, т.е. фактически новый курс развития страны, приведший к тотальной централизации власти и формированию культа личности Сталина, «отца народов». Утопическому проекту большевиков «освобожденной советской женщины» приходит конец, и начинает формироваться «советский патриархат». Традиционная семья снова объявляется единственно верной формой отношений между полами, ни о каком сексуальном раскрепощении речи больше не ведется. Единственная поправка, что при сохранении традиционного распределения ролей в семье на производстве мужчина и женщина должны быть равноправными работниками. Теперь женщина — это женщина с двойной занятостью.
— Какой-то неприглядный женский образ вырисовывается.
— Напротив! Любопытно, что в кино конца 1930-х годов привлекательной в глазах мужчины становится профессионально реализованная женщина. Если женщина реализована, то она привлекательна. В этом плане показателен фильм «Бабы» (1940) Владимира Баталова. В нем представлена домашняя женщина. Мужу становится с ней скучно, он уходит к какой-то красотке, жена расстраивается, но потом записывается в рыболовную бригаду, становится ударницей труда, про нее пишут в газетах. Ее муж читает эти статьи и начинает ее заново добиваться. Такую героиню мы встречаем и у Ивана Пырьева в «Трактористах» (1939), и у Григория Александрова в «Светлом пути» (1940). Женщина становится привлекательной, если она может обогнать мужчину в трудовом порыве.
Женщина и война
— Как изменился образ женщины в советском кино с началом Великой Отечественной войны?
— Кинематограф 1940-х сильно отличается от фильмов сталинского периода. Важной характеристикой женского образа в этих картинах становится супружеская верность и безграничная любовь к мужу или жениху — именно она будет вдохновлять и «оберегать» бойцов. В фильмах военного периода очень много души, некоего мистицизма. Несмотря на то, что в 1920-е–1930-е происходили гонения на религию, в военном кино 1940-х появляется христианская символика. Образ женщины часто соотносится с образом Богородицы. Иногда даже буквально. В фильме «Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера в рамках одного кадра соединяются образ главной героини и иконы Богородицы. В фильме «Радуга» (1944) Марка Донского несколько героинь создают собирательный образ женщины — образ Богородицы и Родины-матери.
Часто в военных фильмах мужчина и женщина будут иметь связь сердец. Они будут слышать друг друга сквозь время и пространство. До войны такого не было. Любой разговор о душе был запрещен. В 1920-е и 1930-е был блестящий кинематограф, но он больше конструировал реальность, а не отражал. В 1930-е показывали счастливое будущее, его модель, которая на экране уже существовала. В 1940-е заявляется душевная связь между мужчиной и женщиной. Ярчайшим примером такой связи можно назвать фильм Александра Столпера «Жди меня, и я вернусь» (1942). Героиня верила, что ее возлюбленный жив, и он каким-то чудом выживал. К тому же эта героиня очень сильная, и в ней прочитывается образ Родины-матери. А вот подруга той героини утратила веру в мужа, Родину, общую победу. Пытаясь забыться в гулянках, она мистическим образом приводит собственного мужа к смерти в ситуации, далекой от линии фронта.
— В чем особенность кинематографического образа матери?
— Образ матери в советском кинематографе традиционный, можно сказать, патриархальный, и за этим скрывается его сила. Это отличительная черта нашего кинематографа от западного. В западном кинематографе всегда будет четкая полярность. Мать или жена — это старый, архаичный мир. Новый, передовой мир олицетворяет женщина свободных нравов. В отечественном кинематографе, наоборот, образ матери очень силен. Я долгое время пыталась соединить западную и советскую модели, но не получалось. Материал сопротивлялся. У нас по-другому все работает. У нас в комедии «Новая Москва» Александра Медведкина (1938) бабушка с удовольствием встраивается в новый мир.
— Как женщины ведут себя в фильмах о войне?
— Образ женщины на войне всегда связан с образом матери, которая рождает солдата, растит солдата и приносит в жертву своих сыновей ради спасения человечества, как Богородица. Если же говорить о том, как была представлена женщина в фильмах военного периода, то по-разному: и партизанка, и связистка, и летчица, и артистка фронтовой бригады… Кстати, в военном кинематографе женщина впервые сама признается мужчине в любви («Непобедимые», «Март-апрель»). До войны о любви в фильмах говорили опосредованно.
В советском кинематографе о Великой Отечественной войне было не так много «стрелялок», как сейчас говорят. Собственно война почти всегда выступала фоном для разговора на общечеловеческие темы. Взять фильм Владимира Рогового «Офицеры» (1971). В нем центральная тема — дружба и любовь сквозь время, несмотря на то, что формально речь идет о семье, прошедшей много разных войн. Конечно, есть эпические фильмы о войне, но их мало.
Женщина и оттепель
— Как меняется образ женщины в кино по окончании Великой Отечественной войны?
— Глобальные перемены произойдут только после смерти Сталина. Во время оттепели в принципе меняется изображение человека на экране. Самый известный фильм того периода, где главная героиня женщина, — «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова. Там показана героиня в исполнении Татьяны Самойловой, которая при всей своей любви испугалась и не дождалась жениха с фронта. Подобная коллизия вызвала общественный резонанс. Тем не менее, мы видим не схематичного героя, а реального человека, женщину, которая любила, но оступилась, испугавшись, как любой нормальный человек в подобной ситуации. Она совершила ошибку, но все-таки поняла и искупила ее. В финале появляется совершенно другая Вероника — взрослая, «народная невеста», которая ждет своего любимого. В сталинском кинематографе главный герой всегда был положительным, а в оттепельном кино им становится неидеальный человек.
Еще один известный фильм, в котором изменения в обществе отражаются через женский образ, — это «Карнавальная ночь» (1956) Эльдара Рязанова. Новогодняя ночь есть метафорическая замена старого мира на новый. Архаичное выступление, которое товарищ Огурцов пытается навязать молодым, побеждается современной программой, которую подготавливают сами молодые. И главным рупором перемен становится героиня Людмилы Гурченко, которая в финале поет песню: «Пять минут… Пять минут… Это много или мало». Это яркий пример молодой женщины из новой реальности, которая сообщает о ее приходе.
При этом надо понимать, что есть две части оттепели: период надежд и время разочарований. В кино это будет очень заметно. После смерти Сталина люди верят, что все будет прекрасно, что возможно построить социализм с человеческим лицом. Потом становится ясно, что никакого «светлого будущего» при таком строе быть не может. В фильмах это проявляется.
— А что можно сказать о культовом фильме того периода «Девчата» Юрия Чулюкина (1962)? Диктует ли он какие-то ролевые модели зрительницам?
— Кинематограф не настолько буквален. Зрительницы скорее подражали знаменитым актрисам, таким как Любовь Орлова, Марина Ладынина, Валентина Серова, Татьяна Макарова, позже Маргарита Терехова, Ирина Алферова и т.д. Героини «Девчат» не предлагают ролевые модели. Вряд ли бы кто-то захотел быть как Анфиса. Скорее, там показаны разные типы женщин, которые есть в обществе, и их отношение к жизни. Мы видим Надю (Инна Макарова), которая выходит за возрастного мужчину, ей 28 лет, она говорит, что ей уже не до выбора. Это образ женщины, над которой довлеет патриархальный уклад. Есть «гулящая» Анфиса (Светлана Дружинина), роковая красавица, у которой нет чувства собственного достоинства, разборчивости. А есть Тося Кислицына (Надежда Румянцева), у которой есть понимание собственной ценности: она такая маленькая, совсем не секс-символ, но у нее внутренний стержень и понимание, с кем она танцует, а с кем нет.
Карьеристка 1970-х — середины 1980-х
— В фильмах 1970-х годов мы видим уже не просто повариху Тосю Кислицыну, простую девушку, а карьеристок, добившихся больших успехов. Почему меняется главная героиня?
— После войны нужно было поднимать страну из руин. К тому же многие мужчины не вернулись с фронта, либо вернулись глубоко травмированными. Женщина тянула все на себе. В кино этого периода царит сильная и активная женщина. Основной конфликт подобных героинь — внутренний. Он происходит между предложенной государством ролью «производственницы», «передовицы», взятой на себя ролью спасательницы и чувствами, которые нельзя было особенно проявлять, иначе можно было попасть в разряд легкомысленных и неблагонадежных женщин. Возникает некая коллизия.
Женщина по своей природе сильная, а особый исторический контекст нашей страны еще больше ее закалил, сделав сверхсильной. В фильмах у этой сверхсилы становится заметной обратная сторона — разрушающая. Например, в картине «Долгие проводы» (1971) Киры Муратовой мы видим мать, которая настолько любит своего сына, что не может его отпустить во взрослую жизнь. Зинаида Шарко играет героиню, которую научили быть сильной как мужчина, но не научили быть слабой, и она страдает от этого. Возможное расставание с сыном грозит ей встречей с самой собой травмированной, не понимающей, как жить вне роли матери. Разрушительную материнскую любовь мы видим и в картине «Трясина» (1978) Григория Чухрая. В фильме «Крылья» Ларисы Шепитько (1966) героиня — бывшая летчица (Майя Булгакова) — в роли матери и просто женщины чувствует себя гораздо уязвимее, чем в небе под вражескими обстрелами.
— Людмила Прокофьевна из «Служебного романа» (1977) — карьеристка, но «одинокая и несчастная», которая находит счастье в любви. Катя из фильма «Москва слезам не верит» (1979) — примерно то же самое. Сегодня карьерный рост этих героинь считался бы успехом, а в картинах того времени он показан как неудача. Почему в 1970-е был акцент на том, что женщина может быть счастлива только с мужчиной?
— После войны образ мужчины начинает сильно ослабевать, и это продолжается вплоть до сегодняшнего дня. Сначала это будет связано с подрубленными войной корнями. В фильме «Застава Ильича» показано целое поколение молодых людей, чьи отцы погибли на войне. Главный герой, столкнувшись со сложной жизненной ситуацией, мечтает посоветоваться с отцом. И когда отец приходит во сне, то сын спрашивает, как ему жить. На что отец отвечает, что погиб, будучи даже моложе сына — чему он может научить? Важная сцена, из которой видно желание молодых героев опереться на отцов в ситуации, когда мир меняется и мало что понятно, но их по объективным причинам нет рядом.
В 1970-е и 1980-е годы с утратой веры в социалистические идеи, с разочарованием в кино придет особый тип героя — «лишний человек». Он будет рефлексировать, убегать от активной социальной жизни в маргинальность. Как правило, это интеллигент, понимающий все несовершенство советской действительности и отказавшийся в ней участвовать: «Осенний марафон» (1979) Георгия Данелии, «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) Эльдара Рязанова, «Утиная охота» (1979) Виталия Мельникова, «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) Никиты Михалкова, «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна (1982) и т.д. Гоша из фильма «Москва слезам не верит» — тоже «лишний человек», но исключение, потому что он из рабочего класса.
В противовес «лишнему человеку» все громче начинает звучать на экране активная героиня. Кстати, очень часто таких героинь играла Инна Чурикова в фильмах Глеба Панфилова. Например, в фильме «Начало» (1970) образ Паши Строгановой, сыгранный Чуриковой, соединен в буквальном смысле с образом Жанны д'Арк. «В огне брода нет» (1968), «Тема» (1979), «Васса» (1983), «Мать» (1989) — везде героини Чуриковой сильные, с активной жизненной позицией, невзирая на текущие обстоятельства. Но за этой силой и активностью слышна неудовлетворенная потребность в любви. То, что в фильмах 1970-х и 1980-х годов показана женщина, которая при всех своих карьерных достижениях не может быть счастлива без мужчины, — новаторство, так как раньше говорили о трудовых подвигах, но почти никогда о самой женщине. В фильмах появляются женские чувства, желания и потребности.
«Интердевочка»
— Что происходит с образом женщины к моменту распада СССР?
— В перестройку и в 1990-е годы многое изменилось. Активно заявляется тема женской сексуальности, которая граничит чуть ли не с маргинальностью, но в кино она начинает подаваться и трактоваться как вызов системе. Два самых знаковых фильма в этом смысле — «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула и «Интердевочка» (1989) Петра Тодоровского. В «Маленькой Вере», помимо самого конфликта героини со своей семьей, впервые в советском кино показан половой акт, причем женщина в нем находится сверху. Это, конечно, всех взорвало. В «Интердевочке» главная героиня проститутка, которая живет и наслаждается жизнью, в отличие от «порядочных» женщин. В это время образ проститутки начинает звучать как метафора свободы. Когда героиня была раскрепощена, распоряжалась своим телом, как хотела, зарабатывала им, она была свободна и жива. А вот счастливое замужество не сделало ее счастливой, несмотря на реализованную мечту о заграничной жизни. Супружество здесь уравнивается с тоталитарной системой, в которой человек чахнет и в результате гибнет.
Современный женский взгляд
— Какие сегодня героини? И какие у них гендерные роли и модели поведения?
— Про современность говорить пока сложно. Но точно можно сказать, что в киноиндустрию пришло много женщин-режиссеров и сценаристов. Они меняют общий ландшафт нашего кинематографа. До этого, как правило, о женщинах снимали и писали мужчины за редким исключением. Современные женщины-режиссеры предлагают свой взгляд на современность, на современницу. Они предлагают зрителям альтернативный мужскому собственный взгляд на женскую идентичность, круг проблем, которые интересуют женщин.
Сейчас появляется кинематограф, в котором стали говорить о женщине не как о функциональной единице, а как о человеке. Причем очень разные позиции у этих высказываний, но они создают честный коллективный портрет женской души, высвечивая какие-то грани. К сожалению, у современных продюсеров снобистское отношение к женской аудитории. Поэтому крупнобюджетных фильмов, блокбастеров у женщин пока нет. Обычно это фестивальное кино.
— Кого из женщин-режиссеров вы можете выделить?
— Если говорить о 1990-х, то это Светлана Баскова, Лидия Боброва. Если о 2000-х, то Мария Саакян, Марина Разбежкина. Это режиссеры, чьи фильмы не рассчитаны на какие-то сверхбюджеты. Я считаю очень важным режиссера Ларису Садилову, которая во всех своих фильмах говорит о разных женщинах, разрушает стереотипы, связанные с женщинами, но всегда деликатно и с любовью, начиная со своего дебюта «С днем рождения!» (1998) про роддом. У нее есть фильм «С любовью, Лиля» (2002). Центральная тема этого фильма — «курица не птица, женщина не человек». Лариса Садилова начинает развенчивать эту позицию, очень честно и уважительно говорить о женщине. В фильме «Требуется няня» (2005) она развенчивает миф о доброй няне, условной «Арине Родионовне», ее няня — монстр.
Новый взгляд на женщину предлагает Анна Меликян. Ее фильмы более кассовые, чем картины Садиловой, более яркие, рассчитанные на молодежную аудиторию. Например, «Марс» (2004), «Русалка» (2007), «Звезда» (2014). В ее работах манифестируется честный взгляд на женщину, на личную и интимную жизнь, появляется обсуждение табуированных тем.
Резонансным можно назвать фильм «Верность» (2019) Нигины Сайфуллаевой. В нем рассказывается про женщину-гинеколога, у которой возникли проблемы с мужем, и чтобы в них разобраться, она решает исследовать свою сексуальность, переспав с первым встречным, который оказывается мужем ее клиентки. Этот фильм вызвал много дискуссий, которые выявили интересную тенденцию: часто обсуждения фильмов, снятых женщинами-режиссерами, сводятся к тому, какие темы можно или нельзя поднимать. Про кино как про художественное произведение уже забывают. Начинаются споры о том, что должна женщина, что должен мужчина, а само кино уходит в тень.
Есть еще одна интересная тенденция. Разговоры о свободе творчества, сексуальности у женщин-режиссеров второй половины 2010-х годов часто приобретают открытую политическую направленность, как, например, в фильмах «Пионеры-герои» (2015), «Герда» (2021) Натальи Кудряшовой, «Капитан Волкогонов бежал» (2021) Наташи Меркуловой и Алексея Чупова или «Разжимая кулаки» (2021) Киры Коваленко.
— В чем проявляется политизированность героинь?
— В конце 2000-х именно женщинам-режиссерам удалось сформировать и вывести на экран современного бунтаря, который в динамике выразил общественные настроения — от открытого протеста до смирения. Конечно, образ бунтаря в кино не нов, он появился еще в 1960-е, и бунтари проходили один и тот же процесс: это были молодые герои, которые бунтовали, выступали против наследия отцов, против системы (буржуазной или социалистической) и терпели крах. Для них было важно взорвать старый мир, но они не предлагали ничего нового взамен. Такое можно наблюдать во всей истории мирового кино. В 2000-е в российском кино появляется женщина-бунтарь. Можно выделить фильм Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь» (2008). Фраза, вынесенная в название, становится манифестом протестного поколения. И картину Натальи Мещаниновой «Комбинат «Надежда»» (2014). Там появляется героиня, которой очень хочется вырваться из существующей обыденности. Родной Норильск ей видится ловушкой. У всех ее друзей есть мечты и надежды на лучшую жизнь, но только ей одной удается воплотить свою мечту в жизнь. В системе общепринятой морали, разумеется, ее поступок аморален, но это метафора витальности, которой полна женщина нового, сегодняшнего времени. А в картине «Разжимая кулаки» (2020) Киры Коваленко этот бунт бессильно завершится.
— Что в целом представляет собой образ женщины в отечественном кино? И как он отражает гендерные роли?
— Образ женщины в кино во все времена отражает социокультурную парадигму в обществе и ее смену. Меняется мир — меняется репрезентация женщины на экране. Есть два полюса: традиционный и авангардный. В зависимости от того, в каком полюсе находится общество, образ женщины в кино будет отражать и формировать те или иные изменения.