ТРЕТЬЕ МЕСТО ГАМЛЕТА

«Гамлет. Эпизод первый. Призрак». По трагедии У. Шекспира.
Арт-пространство «Третье место».
Режиссер Мария Милютина, сценография Алексея Порай-Кошица, художник по костюмам Юлдус Бахтиозина.

Спектакль «Гамлет. Эпизод первый. Призрак» родился в театральном институте на Моховой, в знаменитой 51-й аудитории — как выпускная работа режиссера, актрисы и педагога Марии Милютиной. Вышел за «учебные» пределы, обосновался в арт-пространстве «Третье место» — в бывшем особняке XIX века на углу Литейного и Невского — и, кажется, зажил новой жизнью, самостоятельной и взрослой.

С первых минут «втягивания» в спектакль очевидно: особняк предпочли намоленой аудитории не только по факту взросления. Облюбовали как условие: сайт-специфичности и иммерсивности. Старина, архивная обветшалость — что во дворе особняка, что внутри, где потрепанные временем интерьеры и антикварные люстры, — видятся создателям и участникам как импульсы и токи древней заповедной истории. Гамлетовской — почему нет?

До приглашения внутрь будущие зрители ждут во дворе. Играет условно-шаманская музыка. Зажжены костры (что, впрочем, чисто утилитарная собственность арт-пространства «Третье место» — чтобы посетители не замерзли). На экран выводят черно-белый портрет Максима Ханжова — будущего Призрака: суровость и непреклонность. Меж зрителями с колоколом в руках бродит девушка в длинной собольей шубе.

Как выясняется позже, девушка в шубе — это героиня спектакля Счастливая датчанка — Славяна Кощеева («функциональное» счастье демонстрируется улыбкой). Она бьет в колокол и проводит зрителей в коридоры особняка. Полумрак. Зажжены свечи. Холодно. «Сегодня зябко. И как-то мне опять не по себе», — пролетают в голове первые строчки из «Гамлета». Эта преамбула и есть «сайт-специфичность»: «особое» место украсили. Подстроили. Дали ему атмосферу. Немножко таинственную. Немножко мрачную. Поводили по коридорам. Поморозили по шекспировским строчкам. На этом вся сайт-специфичность, не успев поработать театральным способом и оставшись только «признаком», кажется, исчерпывается.

Дальше начинаются признаки иммерсивности. В первом помещении, куда приводит Счастливая датчанка, зрителей угощают водкой и хлебом, предлагают стать участниками поминального обряда — видимо, это поминки по Гамлету-старшему. Погружение и «участничество» зрителя вернется в самом конце спектакля. В белокаменном зале зрителей посадят, как положено, на места (сцену и зал классически разделят). Гамлет и Горацио на «три-четыре» обяжут присутствующих поклясться, что виденное останется в секрете от посторонних, не бывших участниками этого события. Зритель, не очень поняв, что к чему, конечно, поклянется: поиммерсирует.

В поминальной комнате из зрительской толпы вырос Кирилл Варакса — Гамлет с чемоданом в руках. Произнес реплики в адрес матери и дяди, Гертруды — Юлии Ауг и Клавдия — Руслана Барабанова, появившихся черно-белыми видео на телевизионном экране. Конечно, экраны и «виртуальное присутствие» — еще одна обязательная, как иммерсивность и сайт-специфичность, составляющая современности. Есть она и в «Гамлете» Марии Милютиной. Но снова — как признак: театрально-глухая, нерабочая. Чуть позже Ауг и Барабанов возникнут проекцией на стене в зале основного действия спектакля. И останутся — немой приметой сегодняшнего дня.

Есть в спектакле признаки времени и обстановки. Там, где разливают водку, стоит макет театра «Глобус». Там, где костюмы, выделяются черный длинный кожаный плащ Призрака-Ханжова и стилизованный (под нечто скандинавское?) головной убор Офелии — Анастасии Филипповой. Там, где Гамлет-Варакса раскрывает свой дорожный чемодан, — печатная машинка. В руках у Горацио — Александра Мицкевича — пленочный фотоаппарат. А явление потусторонней силы (предощущение Призрака) — электронные частицы, золотая пыль — проекция на стене. Все — даже не знаки: значение подложить не получается. Ни у чего не возникает события игры — сколько ни старайся, «Глобус» не играет свою роль в действии, тем более в сочетании с печатной машинкой. Остается только «призначное» — то ли места, то ли времени, но какого времени — не установить. Что-то из четырехвекового промежутка между Шекспиром и нами перемешано и плавает при свечах в этом особняке на Литейном.

Что до Шекспира. Он есть — есть текст. Не разодранный, не остраненный, не спрятанный и даже не спрессованный под «сегодня»: текст пытаются по-серьезному и без иронии держать от и до. Самостоятельно Шекспир, конечно, спектакль не делает. Тогда текст начинают окрашивать. Или буквально — как, например, Ханжов, который для своего Призрака измазывает лицо и тело черным — «ну в точности покойный наш король!». Или актерски — красят текст игрой и переживанием состояний. По «школе», только со снятым обязательным и непреложным для театра: переживание должно быть отдано зрительному залу, переживать должен зритель. Здесь другое — актеры сами себя «дергают за ногу».

Когда все признаки и окрашенные смыслы исчерпываются — остается этюдное, заповедное для «школы» и отданное «под ключ» актерам. Вот встретились по сюжету Гамлет и Горацио. Что делать? Выпивают по случаю встречи. Долгое-подробное: как Варакса и Мицкевич с трудом открывают бутылки с пивом, как чокаются, как, в конце концов, «подогреваются» и «подогревают» своих героев. Если у Гамлета монолог, то Горацио не может остаться в стороне: Мицкевич протирает очки, копошится на столе, судорожно осваивает пространство. Монолог вчистую тоже сложно произносить — не взлететь: Гамлету-Вараксе приходится занимать чем-то руки — если не впрямую ими играть, то хотя бы сворачивать самокрутки. Все обстоятельно, все продумано до малейших деталей — актером осваивается даже не фраза, а каждое слово.

Эта актерская составляющая — как самостоятельный ряд — главная, ударная и самая сильная в спектакле. Складывается даже ощущение, что «иммерсивность» и другие театральные «злобы дня» придуманы как виньеточная приманка или лакомая добавка — для моды и для зрителя, жадного до моды, но явно равнодушного к Шекспиру. Только этот определяющий актерский ряд — странным образом — тоже бесцельный, без конечного результата, и драматически не значащий. В остатке странное: нервная вибрация Вараксы (нельзя не отметить это сильное, личное-актерское, только Вараксе принадлежащее) — бьется и мучается, высекается из тела, но зазря — никак не может найти себе применения и «роли» в спектакле.

Ничто не складывается в общность и не находит момента игрового участия. Нет этого момента — ни у особняка, ни у иммерсивности, ни у Шекспира, ни у телевизионного экрана, ни у примет времени. Холостые затяжки. Все разово. Все точечно. Ничто не длится — не превращается в ряд. Перечисленное через запятую (именно так — все буквально через запятую дается в спектакле) не соотносится меж собой и не работает драматическим способом. По крайней мере, сейчас — в первом эпизоде этого многочастного театрального полотна.

Последнее: финальное из ниоткуда «Быть или не быть?», которому тоже никак не приютиться, не поработать драматически в этой постановке. Кульминация спектакля случается тогда, когда не верующий в призраков Гамлет, наконец, уверовал и прозрел: Варакса отчаянно побился на полу в конвульсиях прозрения своего героя. Дальше — конец кульминации — вбрасывается Ветхий Завет: «и сказал Каин Авелю, брату своему: пойдем в поле. И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» иллюстрируется «закадровым» голосом и белыми буквами на подсвеченную красным стену. И послевкусие кульминации — как скромный десерт — сокровенное «Быть или не быть?», микшированное всеми прежними обстоятельствами и застрявшее в полумраке особняка.

Хочется сказать, что «дальше — тишина». Но тишину, как и все на территории театра, полагается делать драматическим способом… «Дальше» — другое: после аплодисментов обещаны премьеры двух эпизодов этого гамлетовского полотна, «Мышеловка» и «Йорик». Выбор пока трудно объяснить: для чего «Мышеловка», если Гамлет Вараксы истерзанным телом поверил Призраку и вполне убедился в виновности Клавдия? Ответ предстоит услышать. Возможно, здесь и соберут в драматическую конструкцию и театрально задействуют все «вбросы» первого эпизода.