МЕЖДУ ЭРОСОМ И ТАНАТОСОМ

«Бесчестье» по роману Дж. М. Кутзее.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер, автор инсценировки и художник-постановщик Евгения Сафонова.

Два месяца я не могу заставить себя написать что-то о новых театральных впечатлениях. Разноцветье костюмов, роскошь декораций, манипуляции со сценическим пространством, мастерское мизансценирование, фееричная сказочность, парадоксы абсурда, театральные трансформации, гротескная характерность, драгоценные прежде, фиксируются глазом, но воспринимаются холодно, рационально, не попадают в нерв чрезвычайно нервного времени. «Живой» театр живет какой-то другой жизнью, не совпадающей с моей собственной. Я не имею в виду посредственные спектакли. Даже театральная «Елизавета Бам» Оскараса Коршуноваса (БДТ), многократно порицавшегося мной за отход от театральности, скользнула мимо. Спектакли, создававшиеся в другой реальности, в ней и остались. А критические отклики на них были бы заведомо несправедливы.

Из виденного в этот период не вызвал отчуждения, разве что, «Серотонин» Андрея Прикотенко в «Приюте комедианта», сосредоточенно повествующий о депрессивном внутреннем мире Флорана-Клода Лабруста (Иван Волков), героя романа Мишеля Уэльбека. Другим спектаклем, размышления о котором не обнаружили разлада с самим собой, стало «Бесчестье» в постановке Евгении Сафоновой. Может быть из-за содержания: между жизнью и смертью. Может быть из-за приглушенной черно-белой тональной гаммы. Может быть из-за аскетичной простоты, лаконизма документально-художественных средств и приемов…

В романе Джона Максвелла Кутзее есть своя история, повороты сюжета, характеры и весьма драматичные события, но все это не интересует режиссера. Ей важно «не инсценировать события», а «создать предпосылки для погружения в чувственное восприятие романа». Потому что «история», «контекст» нужны писателю лишь для того, чтобы полностью, до нитки «обобрать» главного героя, профессора Дэвида Лури: провести его через утрату социального статуса, подвергнуть насилию и унижению (бесчестье), буквально окунуть головой в унитаз и поставить друг перед другом, как перед зеркалом, «голого человека на голой земле» и больную хромую собаку, приговоренную к усыплению. Уравнять их в их корневом значении одушевленных существ, имеющих телесную природу. Обрывки истории героя мелькают в спектакле эхом, тенью: фразами и репликами, звучащими вживую и с фонограммы, накладывающимися друг на друга и вряд ли понятными зрителям, не знакомым с произведением писателя. Сценическое представление начинается сразу с «голого человека»: обнаженного мужского тела, неподвижно лежащего на цинковом столе…

Чем дольше я думаю о «Бесчестьи», тем больше сомневаюсь: а спектакль ли это? Сама Е. Сафонова аттестует его как «своего рода инсталляцию, где монтаж текстов соединяется с видеообразами и погружает в атмосферу произведения Кутзее». Именно эту атмосферу, категорию интегральную и абстрактную, Сафонова и пытается воплотить на сцене. В значительной степени ей это удается. Но вот по поводу утверждения о том, что в новой работе она «продолжает исследовать театральный потенциал современной западноевропейской прозы» у меня есть сомнения: театральный ли и до какой степени театральный?

Характерно, что в режиссерском определении отсутствуют понятия «театр», «сцена», «действие», «роль», а в самом представлении, действительно, тексты и видео преобладают, по сути исчерпывают собой материал статичной композиции. Движение присутствует только в слове, в звуке, в видеоряде, демонстрирующемся на двух расположенных друг над другом экранах. Иногда это одно и то же изображение, воспроизводимое на разных экранах с небольшим сдвигом «по фазе», где второе длящееся экспонирование объекта как бы отстает от первого, а вместе они создают эффект пространственно-временной стереоскопии. Иногда разные изображения демонстрируются одновременно, что провоцирует их соотнесение, сопоставление и, в конце концов, взаимодействие. Причем и здесь движутся не столько отображаемые объекты, сколько «субъект» отображающей их камеры. Прием, на мой взгляд, более соответствующий природе «киноглаза», но используемый постановщиком в театре.

Названные режиссером «видеообразы» натуральны, натуралистичны, «телесны». Невзрачная обшарпанная лестница, по которой вслед за видеокамерой зритель медленно, марш за маршем, спускается в подвальное помещение… Длинный мрачный коридор с рядами дверей по обеим его сторонам… Тесное пространство с цинковым столом и уже упомянутым мужским телом. Глаз видеокамеры медленно скользит по поверхности тела, крупно показывая фрагменты, фактуру кожи… Неподвижное тело обнаженной женщины, лежащей на боку на том же столе: ни малейшего движения, никаких признаков идентификации — только тело… Собака, лежащая на том же столе… Глаз человека… Глаз собаки… Собаки, роющиеся на пустыре-свалке, лакающие воду из грязной лужи… Библиотека с бессчетными книжными корешками… Один фрагмент переходит в другой посредством размыва изображения. Объекты видеоряда лишены конкретной локализации, не персонифицированы. А потому, оставаясь натуральными, превращаются в знаки-символы. Чередуя изображения существ антропоморфных и зооморфных, режиссер и оператор-постановщик (Алексей Родионов) их как бы уравнивают. Не важно, что они различны, важно, что они одушевленные. И еще телесные, настаивает режиссер, подчеркивая в анонсе постгуманистический пафос творчества Кутзее. Для Е. Сафоновой телесность тождественна уязвимости. Будь то студентка Мелони, подвергающаяся домогательствам профессора Лури. Сам Лури, жертва социального поражения в правах и физического нападения бандитов. Его дочь Люси, насилуемая налетчиками, убивающими ее собак. Собаки, усыпляемые в ветеринарной клинике и сжигаемые в печи крематория. Самих этих событий мы не видим. Да и упоминается о них отрывочно, невнятно, вскользь…

«Бесчестье» — третья работа, показанная в рамках «экспериментальной программы» БДТ «Четыре. Современная режиссура в Каменноостровском театре». Но, на мой взгляд, строго говоря, пока единственная действительно экспериментальная. Впрочем, для самой Е. Сафоновой это эксперимент длящийся: начатый «Медеей» на малой сцене Театра им. Ленсовета и продолженный «Аустерлицем» в БДТ. Очередным его этапом и стало «Бесчестье». Даже по внешним своим параметрам эти спектакли родственны друг другу, а пронизывающие их постановочные тенденции обнаруживают единый вектор развития. Прежде всего это намеренный минимум физического движения на сцене, в «Бесчестьи» разрешающийся абсолютной статикой. Трое исполнителей не шелохнувшись стоят на своих местах на протяжении всего спектакля (Алена Кучкова, Александра Магелатова, Леня Нечаев), а четвертый, Василий Реутов, также неподвижно, не меняя позы, сидит в маленьком кресле. Всем исполнителям режиссером предписано еще и полное безжестие. Характерно, что все названные актеры, кроме Л. Нечаева, пришедшего в труппу только в прошлом году, были заняты и в «малоподвижном» «Аустерлице», как и подавляющее большинство участников постановочной группы.

Исполнителям «Бесчестья» на сцене позволено только произносить текст. Произносить безэмоционально, не интонируя, разбивая речь цезурами на короткие равные периоды. В «Медее», например, речь неподвижной Софии Никифоровой была сложноорганизованной, экстатичной, как и заключительный монолог Григория Чабана, и стилизованный плач-вопль Романа Кочержевского. В «Аустерлице» был сильный финальный монолог Реутова-Аустерлица. В «Бесчестье» ничего подобного уже нет. Строго говоря, нет здесь и разделения по ролям, так как нет самих ролей. Актеры читают текст не столько от имени персонажей, не столько за них, сколько о них. Реутов о Лури, Кучкова о Люси, Магелатова о Мелони. Текст существует как бы сам по себе, отдельно от произносящих его исполнителей, также, как он звучит с фонограммы. Мне представляется, что это полное поражение уже актеров в их исполнительских правах и возможностях — самая проблематичная черта эксперимента Сафоновой. «Обобрать» героя ради метафоры «голого человека» и «обобрать» его исполнителя — не одно и то же. И хотя в большом интервью, данном Евгенией Сафоновой Лилии Шитенбург в канун премьеры, режиссер говорила о том, что «интонации» актеров призваны способствовать созданию сценической «атмосферы», в «Бесчестьи» я этого не обнаружил. Некая (и некоторая) атмосфера в спектакле возникает. Но выразительный потенциал механизированной актерской речи в этом процессе настолько минимизирован, что возникает и вопрос: оправдано ли такое тотальное жертвование исполнительской выразительностью.

Одновременно с усугублением физической статики в названных спектаклях Е. Сафоновой нарастает значение видеоряда. В «Бесчестьи», «отменившем» не только актерскую выразительность, но и сценографию, и категорию сценического пространства (небольшая статичная белая установка из двух экранов и двух симметричных порталов — не в счет), видеоизображение становится едва ли не единственным объектом зрительского визуального восприятия. История театра знает разные крайние эксперименты. Такие, как «неподвижный театр» В. Мейерхольда, отказывавшегося от движения (временно) бытового, но не пренебрегавшего пластикой, располагавшего актеров на сцене, следуя выразительным принципам живописи и скульптуры, и возводившего природу сценического движения к корневому значению танца. Тот же Мейерхольд осуществлял и опыты «кинофикации» театра, раздвигая выразительные возможности искусства сцены. Опыт, осуществленный Е. Сафоновой в «Бесчестьи», на мой взгляд, ведет от театра к кино и видео. Ввиду различия их языков смычка эпоса и театра, кино и театра возможна лишь за счет некоего компромисса. Допускаю, что именно умеренная компромиссность «Медеи» и «Аустерлица» способствовала их художественной успешности. В «Бесчестьи» максималист Е. Сафонова попыталась решить ту же проблему абсолютно бескомпромиссно. В результате театральность понесла заметный ущерб, а спектакль получился упрощенным и чрезмерно рационалистичным.

Лишив исполнителей движения, интонирования, трансформации, отменив не только личность актера, но и личность персонажа, пренебрегая выразительными возможностями пространства и сценографии, отказываясь от сценического действия, конфликта, общения, чрезвычайно раздробив авторский текст Кутзее, Е. Сафонова крайне затруднила функционирование привычных механизмов зрительского восприятия и осмысления. А потому спектакль не только аскетичный, но и упрощенный, «усеченный» в своих выразительных средствах и возможностях, парадоксальным образом воспринимается как усложненный.

Малоубедительными и путанными представляются мне и суждения режиссера о категории «атмосферы» в уже упомянутом интервью. При чтении его мне тут же захотелось адресовать интервьюируемую к разделу об атмосфере в учении и методе Михаила Чехова, рассматривавшего атмосферу как «способ репетирования», как средство и цель актерского сценического переживания надличного, внеличного уровня. При всех обвинениях его в мистицизме Чехов оперировал категориями актерской профессии. В конце концов всякое профессиональное ремесло — и актерское не исключение — в основе своей предполагает технику, метод. И если кого-то не устраивает техника традиционная, то необходимо вырабатывать свою, новую. Отказ от одного метода оправдан лишь ради перехода к другому…

В финале «Бесчестья» шторка нижнего из экранов поднимется и откроет маленькое освещенное изнутри помещение с цинковым операционным столом, на котором сидит симпатичная живая собака. А собака, соскочит со стола и убежит, нарушая сложившийся круг движения от жизни к смерти. Эрос, вопреки логике и обстоятельствам, посрамит Танатоса. Впрочем, я не уверен, что этот оптимистичный финал, представляющийся мне, зрителю мрачного спектакля, надуманным, меня устраивает…

В интервью Л. Шитенбург свой спектакль «Пиковая дама», поставленный в Театре им. Ленсовета между «Аустерлицем» и «Бесчестьем», Е. Сафонова характеризовала как некое отклонение от магистральной линии собственных режиссерских исканий, как опыт сценического экспериментирования с цветом. Не все в нем было безусловной удачей, а без экспериментов не обходится ни одна работа режиссера Сафоновой. Между тем мне представляется ценным и удачным этот опыт синтетической постановки, сосредоточенный не только на «отказах» и «ограничениях», но и на поиске новых средств, новой театральной эстетики, не сводимой к гипертрофии отдельных приемов. Талантливой Е. Сафоновой я хотел бы пожелать больше таких «отклонений».