Медиа-активистское объединение «Кафе-мороженое» — о перераспределении ресурсов и феминистской оптике в трудовой повестке[1].
Этот текст задуман как манифест. Однако вместо монолитной и самоуверенной формы мы решили сделать его подобным мозаике, которая всегда немного рассыпается и противится тому, чтобы предстать цельным образом. Надеемся, что эта структура и наше движение к тому, чтобы прояснить собственные позиции и создать платформу для солидарного подключения, не конфликтуют между собой.
Наша отправная точка — предложение вернуть труд в повестку современного искусства. Помыслить его как оптическую систему, которая позволяет критически оценить условия собственной включенности в институт искусства и, шире, общества и политико-экономических систем. Труд — это политический вопрос: «труд коммуникативен, труд социален — и потому, откровенно показывая (прим. авт.: в нашем случае — разглядывая) трудовые отношения, базис, на котором держится общество, неизбежно ставит вопросы о подчинении, о насилии, о кооперации в существующей системе — и о возможности иных, альтернативных, отношений»[2].
Осознание себя трудящимся — важная локализация, заземление себя в определенной позиции, откуда открывается аналитическая перспектива, которая может быть направлена как вовнутрь, так и вовне. Мы предлагаем относиться к труду как к позиции, из которой мы проживаем жизнь, как к точке зрения или источнику «расположенных знаний», отсылая к дебатам Нэнси Хартсок, Сандры Хардинг и Донны Харауэй[3]. Труд, который располагает нас в определенном месте (географически и социально), мы проживаем близко к телу: он регулирует не только ритм нашей повседневности и ее характер, но и определяет, достаточно ли мы едим, насколько перегружена наша психика и груба наша кожа. Это наш обзорный и опорный пункт — точка, из которой мы можем начать думать, но одновременно и естественное ограничение: точка зрения всегда частична.
Мы предлагаем смотреть и думать из трудовой деятельности и трудовых отношений, в которые каждая и каждый из нас включены, — сделать анализ труда эпистемологическим инструментом.
***
Одной из исторических форм внимания к труду была идея художника как работника. Она возникла в контексте осознания себя частью все более расширяющегося рынка работников нематериального труда. Итальянские автономисты[4] внесли большой вклад в дискуссию о современных формах труда и во многом именно они вдохновили российских лево-ориентированных художников и теоретикесс, которые проблематизировали труд творческих работников и работниц в 2010‑е[5]. Изменение форм труда с конца 1970‑х предполагало появление и увеличение количества эмоциональной, аффективной и коммуникативной работы. Это сблизило работу художника, которая к тому моменту находилась под сильным влиянием концептуализма, с новыми видами сервисной и управленческой работы, связанной не с индустриальным производством, а с производством информации, идей, состояний и отношений.
Прекаризация труда, закрепление в качестве доминанты нестабильной, прерывистой, гибкой занятости, которая не подразумевает социальных гарантий, — интегральная часть неолиберализации экономики, процесса, который сопутствовал изменению трудовых форм. Так появилась особая форма неолиберальной субъективности, которая интернализует рыночную конкурентность и стремление к постоянному самосовершенствованию, подталкивая нас соглашаться на самоэксплуатацию до тех пор, пока мы не обнаруживаем себя полностью выгоревшими, нищими и разочарованными.
Именно эти теоретические линии разрабатывали участники Майских конгрессов творческих работников, которые видели своими целями легитимацию труда культурных работников, их солидаризацию с работниками, находящимися в условиях нестандартной занятости (журналисты, критики, дизайнеры, издатели) с целью вести совместную политическую борьбу за более адекватные условия труда. Также теоретики занимались контекстуализацией понятий постфордизма, нематериального и прекарного труда в российских реалиях[6].
***
Несмотря на большой вклад идей итальянских автономистов, их феминистская критика кажется сегодня более актуальной. Помимо прекарного, недооплачиваемого труда творческого работника, существует и вовсе не оплачиваемый труд, который даже не считается трудом: за труд, как известно, признается только работа, за которую тебе платят. Продуктивный и оплачиваемый труд — синонимы. Феминистская критика обращает внимание на репродуктивный труд — труд по воспроизводству (вынашиванию, рождению, воспитанию) рабочей силы — и домашний труд (уборка, готовка). Такой труд не получает такого же социального признания и не имеет той же стоимости/ценности, как работа, за которую платят. Новое поколение исследовательниц SRT (Social Reproduction Theory / Теория социального воспроизводства) расширяет понятие репродуктивного труда, включая в него работу в сферах здравоохранения, образования и ухода за маленькими детьми.
Автономисты же представляли прекарную работу как новый феномен, отрицая таким образом прекарный характер женской неоплачиваемой работы и игнорируя принципиальное значение неоплачиваемого репродуктивного труда для капиталистического накопления[7]. Кампания «Заработная плата за домашнюю работу»[8] не просто переосмысляет автономистское требование справедливых условий труда на производстве, но и обращает внимание на то, что именно «непродуктивный, непроизводительный» труд (в данном случае женский) делает возможным функционирование оплачиваемого труда (в данном случае мужского).
Ключевой тезис этой кампании — продуктивность оплачиваемого рабства базируется на неоплачиваемом рабстве — справедлив и для более широкого контекста и может быть применим к анализу трудовых отношений в сфере искусства. Действительно, изнурительная работа сотрудников институций была бы не такой продуктивной без армии волонтеров, стажеров, временных сотрудников, которые разрабатывают программы бесплатно, чтобы иметь возможность быть приглашенными в институцию. «Сделать из ничего» выставку или образовательную программу — типичная задача для сотрудников культурных пространств, которая всегда подразумевает массу неоплачиваемого труда. Но и сами художники строят карьеры за счет эксплуатации. Кто из нас не звал друзей помочь? Что, если весь этот труд стал бы оплачиваться?
В центральном тексте феминистского постопераизма «Заработная плата против работы по дому» Сильвии Федеричи[9] можно найти и другие крайне полезные аргументы. Его важный вклад состоит в попытке денатурализации репродуктивного труда: признании, что труд воспроизводства — не нечто естественное, что женщина выполняет, повинуясь своей природе. Признание этого труда трудом позволяет женщине потребовать за него оплату или отказаться от него.
За этим требованием последовали обвинения в том, что такой подход экстраполирует капиталистические отношения на якобы внеположную им семью. Но на деле он лишь делает видимым капиталистическую эксплуатацию, изначально в нее заложенную. Хотя нельзя слепо переносить концептуальную рамку репродуктивного труда на любую другую неоплачиваемую работу, этот пример позволяет увидеть несостоятельность обвинений художниц и других культурных работниц в том, что требуя оплату за свои усилия, они превращают искусство в рынок[10]. Искусство — уже рынок!
Линия размышлений, предостерегающая художниц и художников от включения в рыночные отношения, связана с попыткой действовать вне логики товаризации искусства и представлении об искусстве как о даре обществу. Но логика дара натурализирует труд художника не хуже мифа о «великом творце», подобного мифу о женском предназначении, представляя искусство как нечто, что художник естественным образом производит в процессе своей жизнедеятельности. Попытки изолироваться в мечтах об альтернативных экономиках весьма наивны и полностью игнорируют базовые нужды и потребности, которые никуда не исчезают. Подобный эскапизм — следствие незамеченных привилегий: собственные квартиры, хорошие отношения с галеристом, мальчишеское обаяние.
Важно отдавать себе отчет в том, что мы не занимаемся искусством в вакууме. Мы можем только закрывать глаза на то, в чьих интересах мы делаем свою работу и кто оказывается выгодополучателем. Даже самоорганизации остаются включенными в более широкий контекст распределения ресурсов: даже если художники пытаются выстроить иные отношения внутри своего сообщества, это не делает наименее привилегированных его участниц и участников более защищенными — банально не обеспечивает базовые потребности.
Требование оплаты и денатурализации труда не в том, чтобы заработать побольше денег, а в том, чтобы революционизи-ровать социальные отношения. Хотя требование заработка, который мог бы обеспечить базовые нужды и потребности, — уже весьма радикально.
***
Так как мы настаиваем на том, что творческие работники и работницы трудятся и их труд должен быть оплачен, то неизбежно приходим к вопросу о ресурсах. Феминистская критика предлагает любопытную методологию: смотреть на свой труд в контексте политики перераспределения ресурсов. Здесь мы опираемся на теорию социальной справедливости, разработанную американской теоретикессой Нэнси Фрейзер[11]. Она пишет, что политика перераспределения фокусируется на социально-экономических несправедливостях. Примерами здесь могут служить эксплуатация (присвоение плодов чужого труда для своих целей); экономическая маргинализация (ограничение возможной занятости до нежелательной или низкооплачиваемой работы или вообще отказ в доступе к труду, приносящему доход); своего рода обездоленность (отказ в достаточном материальном уровне жизни[12]). Используя эту оптику, мы предлагаем рассмотреть то, как устроено распределение ресурсов в художественном сообществе, и наметить специфические для российского контекста проблемы.
Во-первых, надо разобраться, у кого в поле российского современного искусства есть финансовые ресурсы и институциональные мощности на то, чтобы поддерживать художественное производство? Попробуем набросать предварительный список и сопроводить его небольшими комментариями. Иностранные фонды (Фонд Розы Люксембург) и культурные представительства других стран (Гете-институт, Про Гельвеция), которых уже мало и которые последовательно выживало из страны действующее правительство; частные художественные институции (Гараж, ГЭС-2), которые сосредоточены в метрополии; федеральные (государственные) и муниципальные институции (ГЦСИ, ОВЗ), чей бюджет и траты, во‑первых, контролируются государством и, во‑вторых, нещадно оптимизируются; и последний, но не по значимости источник ресурсов в современном искусстве: крупный бизнес и его фонды (Сибур, ОМК, Фонд Прохорова, Фонд Потанина).
Далее переведем внимание на географическую плоскость: как распределяется поддержка вышеупомянутых институтов и какие следствия это имеет? Здесь наиболее показательным будет рассмотреть частные художественные институции, крупный бизнес и его фонды. Начнем с очевидного: самые крупные и обладающие серьезным капиталом акторы сосредоточены в Москве. Это определяет характерную для России матрицу неравенства: скопление ресурсов и разнообразия в метрополии, тогда как остальные города довольствуются рандомной политикой интересов редких благодетелей. Другой важной особенностью распределения поддержки художественного производства является связь крупного бизнеса с регионом своего действия. Для многих предприятий важно, с одной стороны, выстроить образ социально ответственного бизнеса, с другой — оживить регион собственного присутствия и сделать город более привлекательным для жизни имеющейся и потенциальной рабочей силы[13] (как если бы бизнес переделал город в детский сад, где нянчил бы в долг тех, кто потом станет его работниками). Руководствуясь этими интересами, промышленные гиганты и их благотворительные фонды финансируют (или предоставляют иного рода поддержку) художественные проекты[14], резиденции[15], биеннале[16], фестивали[17] и реставрации ведомственных музеев, которые патриотически отражают историю развития предприятия.
Таким образом получается, что поддержка искусства внеположна внутренней логике и динамике развития художественных процессов. Она часто находится в прямой зависимости от воли случая, нового тренда в прогрессивном ведении бизнеса, изменений, например, в налоговом законодательстве или очередной экологической катастрофы и желания ее символически ликвидировать. А в темпоральность художественных процессов врываются внезапные конкурсы, опен-колы, гранты, резиденции с оплачиваемым продакшеном, которые провоцируют сомнительную логику конкуренции и спешки.
Рассмотрев макроуровень политики распределения ресурсов, мы можем перейти к вопросу о том, как именно они распределяются в контексте трудовых отношений и какие у этого следствия. Низкооплачиваемое производство художественного и интеллектуаль-ного продукта; проектный найм художников для бесперебойного взаимодействия с аудиторией; работа за символический капитал или политика дать-площадку-для-высказывания, порождающая невероятные масштабы самоэксплуатации; конкурсы на создание контента; перевод проектов (которые проходят в муниципальных учреждениях культуры) на принципы самоокупаемости etc. Все это, взятое вместе, во‑первых, формирует линзу, через которую мы смотрим на свой труд: мы видим себя, свои дела в некоем инфантильном ореоле, который не дает распознать все это как серьезную работу, которая может обеспечить существование. И, во‑вторых, это не способствует росту профессионального самосознания и, как следствие, тормозит появление инициатив, которые функционировали бы как профсоюзы, объединения или ассоциации, позволяющие защищать права[18]. В этих условиях многие творческие работники и работницы становятся художниками выходного дня, т. е. вынуждены работать на «серьезных» работах, а искусством, письмом или активизмом могут заниматься только в свободное время[19].
***
Разговор о ресурсах революционизирует привычную для современного искусства институциональную критику, которая, как любая другая тема, становится контентом, но не меняет принципы функционирования системы в целом. Как справедливо заметила Андреа Фрейзер, «институциональной критике выказывается бесспорное уважение, как правило, характерное для художественных явлений, которые уже приобрели определенный исторический статус. Однако это признание быстро становится поводом отвергнуть критические претензии»[20]. Неоплаченный труд и самоэксплуатация остаются неотъемлемыми составляющими художественного процесса.
С институциональной критикой, как и деколониальностью или «заботой» — оптиками, которые предполагают коренную пересборку властных отношений и культурных политик, институции обходятся как с очередной модной на Западе темой, которая позволяет с удовлетворением похлопать себя по плечу. Огромное количество «деколониальных» инициатив оборачивается добычей ресурсов, поиском самородков на периферии и способом удовлетворить дипломатические интересы распространения влияния. Кураторы постоянно размывают тему и уходят от проблем реального колониального насилия в разговоры о локальной идентичности и культурных связях. Например, в расплывчатые рассуждения об «уральскости», как в случае с Уральской индустриальной биеннале современного искусства. В одной из дискуссий цикла Фонда Егора Гайдара и Шанинки «Деколонизируй это!»[21] Алиса Прудникова, комиссар Уральской биеннале и директор по региональному развитию РОСИЗО-ГЦСИ и проекта Nemoskva, говорит о работе больших институций в регионах как диалоге с «чем‑то недооформленным», чем прекрасно иллюстрирует то, как институции дублируют колониальные стратегии откачки ресурсов и в итоге сводятся к брендингу малых городов и перспектив джентрификации[22].
Этот пример показывает, как критические темы абсорбируются и профанируются в индустрии искусства. Чтобы с темой труда этого не произошло, необходимо обращать внимание на то, в какую инфраструктуру распределения/экстракции ресурсов встроена наша рабочая сила[23]; рассматривать труд художника и любого культурного работника не как «креативную работу», «творчество», «отказ от работы», но сфокусироваться на связи между материальными и идеологическими условиями института искусства. Как утверждает Марина Вишмидт, такой подход позволяет децентрировать, а не утверждать неолиберальную логику культурных институтов. Исследованию подлежит различие между платформой и контентом, декларируемыми темами и фактическими условиями культурного производства[24]. Но не менее важны и практические следствия критической оптики: нам кажется важным, чтобы творческие работники, художественные сообщества и объединения артикулировали свои нужды, недовольство и предложения, открыто и настойчиво требуя диалога, вмешиваясь и оспаривая странные моменты в политике перераспределения ресурсов, а институции разрабатывали свои инициативы и программы в контакте с сообществом, перераспределяя ресурсы не в логике конкуренции, а на основании артикулированных этими сообществами нужд.
PS: пока мы писали этот текст, произошло важное событие, которое буквально материализовало один из наших ключевых тезисов о том, что художественные сообщества должны артикулировать свои требования и свое видение того, как может быть устроена система поддержки художественного производства. 3 сентября 2020 года на дискуссии вокруг проекта Nemoskva Ангелина Бурлюк из новосибирского Центра культуры ЦК19 зачитала коллективное письмо работниц и работников культуры из Краснодара, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Красноярска, Владивостока, Кирова, Екатеринбурга, Перми, Ростова-на-Дону, Владикавказа и Волгограда[25]. К нашему удивлению, кем‑то оно было воспринято как жалоба и ожидание небесной манны. Мы же считаем, что это пример радикального воображения, которое сформулировало конструктивные и конкретные предложения, стратегии и тактики, следуя которым, можно вдумчиво исправлять самые глубокие системные неполадки.
«Кафе-мороженое» (Анастасия Дмитриевская и Дарья Юрийчук) — медиа-активистское объединение, занятое вопросами продуктивного и репродуктивного труда в искусстве, академии и активизме на постсоветском пространстве.
[1]Название текста вдохновлено коллективным письмом творческих работников и работниц «Все растворяется в воздухе (кроме вопросов)» // Артгид, 04.09.2020, artguide.com/posts/2071
[2]Глеб Напреенко. На горизонте видимости: труд // Разногласия № 1. Работа, отдых, безработица, 2016.
[3]Эти дебаты начинаются с книги Нэнси Хартсок «Феминистская точка зрения» (1983), где она, основываясь на находках марксистской критики классового господства, развивает феминистскую материалистическую критику патриархатных институтов общества. Если Маркс утверждает, что неискаженное видение несправедливости и систем господства возможно только с точки зрения (standpoint) угнетенных групп, то Хартсок обнаруживает феминистскую точку зрения, способную на мощную критику фаллократических институтов и идеологии, составляющих основу капиталистического строя. В книге «Вопрос науки в феминизме» (1986) ее коллега Сандра Хардинг критикует и уточняет идеи Хартсок. В 1988‑м, отвечая Хардинг, Донна Харауэй пишет знаменитую статью «Расположенные знания: вопрос науки в феминизме и привилегии частичной перспективы», которая надолго заняла одно из центральных мест в феминистской эпистемологии. Харауэй предлагает пути выхода из ловушки оппозиции бесконечной относительности всех знаний и закрепления правоты за угнетенными.
[4]Тут мы имеем в виду Антонио Негри, Майкла Хардта, Паоло Вирно, поскольку именно к их трудам обращается Сильвия Федеричи со своей критикой, а также Франко «Бифо» Берарди и Маурицио Лаццарато, так как их работы информировали некоторых участников Майских конгрессов творческих работников.
[5]Здесь мы говорим о Майских конгрессах творческих работников, которые прошли в 2010 и 2011 годах, о номере «Художественного журнала», посвященного концепции «Художник как работник», статьях Марии Чехонадских и Евгении Абрамовой, выставке «Трудовая книжка» Арсения Жиляева, колонне творческих работников на Оккупае, дискуссии «Нужно ли деятелям культуры создавать профсоюз?», организованной Екатериной Деготь.
[6]Например, Карин Клеман «Флексибильность по‑русски: сгибаемые и несгибаемые работники» (2007), Мария Чехонадских в статьях «Трудности перевода: прекаритет в теории и на практике» (2010), «Племянник Рамо и его современные братья» (2012), Евгения Абрамова в проекте «Условия труда творческих работников» (2009–2012).
[7]Сильвия Федеричи. Прекарный труд: феминистская точка зрения, 2008.
[8]Эту кампанию инициировали и теоретически разрабатывали Сельма Джеймс (Selma James), Бриджитт Галтьер (Brigitte Galtier), Мариароса Далла Коста (Mariarosa Dalla Costa) и Сильвия Федеричи (Silvia Federici). С феминистской критикой автономистов нам помогли разобраться материалы Анны Энгельхардт, которые позже вошли в ее лекцию в фонде Генриха Бёлля «Как феминизм понимает политику и как политики (не) понимают феминизм?» youtu.be/z5Vt5jAqR9U
[9]Silvia Federici. Wages against Housework. Bristol, Falling Wall Press, 1975.
[10]Подробные аргументы, которые служат для того, чтобы обвинить тех, кто занят бесплатным или низкооплачиваемым трудом в сфере искусства, и отвести внимание от того, кто эти условия создает и получает от этого выгоду, Даша Юрийчук рассмотрела в докладе «Усталость, гнев, растерянность: несуществующие или невидимые ударницы» на конференции «Серия опоясывающих докладов». Куратор: Настя Дмитриевская. syg.ma/@sygma/dasha-iuriichuk-ustalost-ghniev-rastieriannost-niesushchiestvuiushchiie-ili-nievidimyie-udarnitsy
[11]Нэнси Фрейзер, профессорка философии и политологии Новой школы социальных исследований (Нью-Йорк), одна из тех, кто активно разрабатывает теорию социального воспроизводства (Social Reproduction Theory) сегодня. Перевод их с Чинцией Арруцци и Тити Бхаттачарьи книги «Феминизм для 99 %. Феминистский манифест» (2019) недавно вышел в издательстве «Радикальная теория и практика». Инициаторкой и научной редакторкой перевода стала Анастасия Кальк, ученица Фрейзер, которая активно разрабатывает эти идеи, связывая их с российским контекстом.
[12]Nancy Fraser, From Redistribution to Recognition? Dilemmas of Justice in a ‘Post-Socialist’ Age // Political Science, 2003.
[13]Приведем высказывание Ирины Седых, председательницы попечительского совета благотворительного фонда ОМК-участие, который спонсирует культурные проекты в городе Выкса: «В 2011 году представители нашего фонда совместно с руководством Объединенной металлургической компании, в состав которой входит ВМЗ (Выксунский металлургический заво), впервые задумались о том, чтобы вновь создать в городе комфортную среду и отвлечь молодежь от пагубных привычек». // Сайт «Известия», 16 июня 2017 года. iz.ru/606137/irina-sedykh/khochu-izmenenii-dolzhno-zhit-v-kazhdom-cheloveke
[14]«Норникель» запускает в Заполярье международный культурный проект // Пресс-релиз на сайте компании, 2019 www.nornickel.ru/news-and-media/press-releases-and-news/nornikel-zapuskaet-v-zapolyare-mezhdunarodnyy-kulturnyy-proekt-fusionnow/
[15]Например, можно ознакомиться с миссией PolArt резиденции, инициированной «Норникелем» и городской администрацией: «Обсуждение, построение версий, конструирование, приближение будущего Норильска — его новой визуальности, в первую очередь. Формирование художественного видения города. Создание мечты о новом Норильске, которая через творческое осмысление обретает свой образ, цвет, стиль, череду событий и приверженцев и, в конечном счете, свое воплощение». // Сайт резиденции polart.tilda.ws/
[16]Ростех дважды выступала стратегическим партнером Уральской биеннале. Подробнее в новости на сайте компании «Ростех получил премию „Коммерсант — инициативы“ в категории культура» // www.rostec.ru/news/rostekh-poluchil-premiyu-kommersant-initsiativy-v-kategorii-kultura/
[17]Показательный пример: выксунский фестиваль «Арт-овраг». Сайт проекта artovrag.com/ Обзор фестиваля www.kommersant.ru/doc/3966782 // Коммерсант, 21 мая 2019.
[18]Впервые эти соображения были высказаны в блице для веб-зина Spectate. Настя Дмитриевская, блиц «Мир, труд, май» // Spectate, 1 мая 2020. spectate.ru/mirtrudmay/?fbclid=IwAR29HjZB0u2ryA80ckKW4Fy9s8TlTAHGuJ_KY3QxJ0MUzVZ53Pz8R9PcKjw
[19]Позитивные следствия этой позиции были недавно рассмотрены в тексте Никиты Спиридонова «О чувстве неловкости: любительство против проектной логики институций» (2020) и посте Ильи Долгова t.me/forestjournal_org/308.
[20]Андреа Фрейзер. От критики институций к институту критики // ХЖ #88, 2012.
[21]Локальные new easts и глобальное постсоветское пространство. Совместная дискуссия Фонда Егора Гайдара и Шанинки. youtu.be/Pnb3DeWIwWI
[22]Масштабное обсуждение этого кейса развернулось на страницах журнала Aroundart.org, см. например: «Фасадное кураторство и искусство добычи: об опыте в Сатке» aroundart.org/2020/08/18/iskusstvo-dobychi/
[23]Понятие инфраструктурной критики и его применение в постсоветском контексте в своих проектах разрабатывает «Кооператив распределенного сознания». В публичной программе их проекта «Забота о зыбкой земле» можно найти ридер с разделом инфраструктурной критики в искусстве: dccoop.info/PCI, а хороший пример ее применения в их тексте «Большие краны дают нам большие преимущества» // ХЖ #111, 2019 moscowartmagazine.com/issue/100/article/2218
[24]Marina Vishmidt. Beneath the Atelier, the Desert: Critique, Institutional and Infrastructural // Marion von Osten: Once We Were Artists (Eds. Maria Hlavajova, Tom Holert). BAK Critical Readers in Artistic Practice, 2017.
[25]Все растворяется в воздухе (кроме вопросов) // Артгид, 04.09.2020, artguide.com/posts/2071