МЕТА-СТРАВИНСКИЙ

«Байка. Мавра. Поцелуй феи». И. Стравинский.
Мариинский театр в рамках фестиваля «Золотая Маска».
Режиссер и хореограф Максим Петров.

На Новой сцене Мариинского театра в рамках конкурсной программы «Золотой Маски» показали вечер на музыку Игоря Стравинского, объединивший сочинения разных жанров. Постановщиком выступил Максим Петров, в 2021-м удостоенный премии как лучший хореограф за балет «Русские тупики — II» на музыку Настасьи Хрущевой.

Вечер, объединивший три сочинения разных жанров («Байка про лису, петуха, кота да барана» — «веселое представление с пением и музыкой», комическая опера «Мавра» и балет «Поцелуй феи»), выдвинут на «Маску» в восьми номинациях. Кроме хореографа, среди претендентов — художники Альона Пикалова (сценография) и Сергей Рылко (видео), художница по костюмам Юлдус Бахтиозина и художник по свету Константин Бинкин, солисты Александр Сергеев, Рената Шакирова и Мария Буланова.

Программа редкостей выросла из давно не исполнявшейся в Мариинском «Мавры», поставить которую Петрову поручил Валерий Гергиев. Хореограф, в свою очередь, предложил добавить к ней «Байку», показанную в театре лишь дважды и очень давно — в 1927-м (хореограф-постановщик Федор Лопухов). Между ними для быстрой перемены оформления — фортепианный цикл «Пять пальцев» в исполнении Людмилы Свешниковой. Завершающим спектаклем был выбран «Поцелуй феи», впервые поставленный на Мариинской сцене Алексеем Ратманским в 1998 году. Несмотря на звездный состав исполнителей (Ульяна Лопаткина — Фея, Вячеслав Самодуров — Юноша, Маргарита Куллик — Невеста), балет недолго продержался в афише.

Выпускник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой (класс Геннадия Селюцкого), артист и хореограф Мариинского театра Максим Петров известен как автор камерных, подернутых легким флером иронии и тонкой стилевой игрой спектаклей. Новый триптих — его первая большая работа. Благодаря продуманной режиссерской логике, сквозным персонажам, образным лейтмотивам, разножанровые опусы Стравинского образуют своеобразный трехактный балет, позволяющий проследить трансформацию мышления композитора от русского периода к неоклассическому.

Genius loci

Игорь Стравинский — главный символический персонаж сценического действа. Неслучайно первое, что видит публика, — огромный портрет композитора в черных очках, который регулярно появляется на суперзанавесе на протяжении всего вечера. Тем не менее, новая работа хореографа выглядит не только оммажем Стравинскому, но прежде всего попыткой прочертить линии взаимодействия между творческим наследием композитора, культурным контекстом начала прошлого века (все три сочинения относятся к 1920-м годам) и современностью. Постановки получились очень петербургскими по духу — в них оживает память места и водят призрачные хороводы тени прошлого (исследование прошлого, сочетание разных временных пластов свойственны многим работам Петрова).

Показательна в этом плане «Мавра» по мотивам поэмы «Домик в Коломне» Пушкина, сюжет которой укоренен в одном из старейших районов города — Коломне, где находится Мариинский театр. Водевильная история о влюбленном в Парашу гусаре, который нанимается кухаркой в ее дом, но застигнут матерью Параши за бритьем, разыгрывается в затянутой в небесно-голубые тона двухъярусной сценической конструкции. Ее визуальное решение содержит многочисленные исторические отсылки. В частности, арочные окна, в которых появляются певцы, напоминают аркады торговых рядов Литовского рынка, в конце ХVIII века возведенного у Крюкова канала по проекту Джакомо Кваренги. Это сооружение мог ежедневно наблюдать из окна Игорь Стравинский, семья которого в начале прошлого века жила в доме на углу Крюкова канала и улицы Декабристов (нынешний дом № 6 по Крюкову каналу). Сценография Альоны Пикаловой, минуя тяжеловесный историзм и бытовизм, рождает обостренное восприятие истории места и его обитателей, фантомной, но ощущаемой «нутром» атмосферы.

В «Мавре» пение и танец взаимодействуют на равных. Пародийный текст Бориса Кохно, оставившего от литературного первоисточника едва ли пару строк, с явным удовольствием воспроизводят солисты — Елена Стихина (Параша), Станислав Леонтьев (Гусар), Анна Кикнадзе (Мать), Екатерина Крапивина (Соседка). Их матрешечные фигуры, «деревянная», неуклюжая пластика создают комический эффект и напоминают персонажей народного кукольного театра. Драйв на сцену привносит группа танцовщиков. Хореографические эпизоды не следуют за сюжетом, а, скорее, являются эмоциональным камертоном происходящего: артисты то изображают веселые молодежные посиделки, то отдаются удалому псевдорусскому переплясу, то жадно внимают суматохе в доме Параши, то, вне зависимости от пола, обрастают бородами под стать Гусару. Травестийный, гротесковый характер сценического действия очень созвучен музыке Стравинского с ее карнавальным снижением возвышенно-романтических мотивов.

Stravinsky-пазл

Самые неожиданные впечатления вызвала мультижанровая «Байка». Архаика здесь парадоксальным образом уживается с высокотехнологичной современностью, а архетипическая сказочная история о хитроумной лисе и храбром петухе — с абсурдистским юмором в духе обэриутов. Зрители словно становятся участниками компьютерной игры и вправе выбирать любой из четырех вариантов действия.

С помощью Альоны Пикаловой постановщик разделяет пространство сцены на автономные двухъярусные кабинеты, в каждом из которых кипит жизнь. В левом верхнем, будто солисты группы Kraftwerk, выстроились певцы (Александр Тимченко, Дмитрий Воропаев, Ярослав Петряник, Юрий Власов), только вместо синтезаторов перед ними — пюпитры. В соседнем — анимация в стиле старых восьмибитных компьютерных игр и лубочных картинок по мотивам баталий Лисы с Петухом. Под ним — то музицирующие, то азартно спорящие Стравинский (Василий Щербаков) и по-балетному худосочный Дягилев (Дмитрий Пыхачов), которых сменяют четверо фантасмагоричных, лихо выплясывающих дореволюционных дворников в картузах и темных очках. Нарядная, изысканная обстановка этого кабинета с роялем в центре побуждала вспомнить знаменитый великосветский музыкальный салон княгини Эдмон де Полиньяк, по заказу которой была написана «Байка». Периодически на авансцену выбегает Лиса (Павел Остапенко) в стилизованном костюме XIX века: воинственная, со скалкой в лапах, в финале она разгонит певцов.

Необычайно интересно решены постановщиком хореографические сцены. Четверо юношей, облаченных Юлдус Бахтиозиной в некое подобие прозодежды, исполняют своеобразный па-де-катр, вывернутый наизнанку. Они то танцуют вместе, то распадаются на пары, то прерывают общий пластический поток краткими энергичными соло, то толкают, задирают друг друга в духе соперничающих между собой персонажей «Байки», то перемежают танцевальные па гимнастическими движениями, отсылая к ритмопластическим экспериментам начала ХХ века.

Сложноустроенная сценическая полифония «Байки» поражает. Однако в обилии разнородных приемов, визуальной избыточности теряется мысль постановщика. Действие спектакля распадается на элементы разных пазлов, которые так и не складываются в единую картину.

По(ту)сторонние встречи

«Поцелуй феи» — философское обобщение всей программы. Гаерство предыдущих частей здесь сменяется тревожным гофмановским миром полусна-полуяви, сумрачной атмосферой гнетущих предчувствий. Посвященный памяти Чайковского, «Поцелуй феи» фиксирует свойственные Стравинскому-неоклассицисту приоритет порядка и аполлонического начала, восхищение красотой танцевальных форм «белого балета». В противовес этому в постановке Петрова торжествует «черный балет» — практически монохромное пространство лишь в жанровой сцене сельского праздника вспыхивает зеленым хромакеем в костюмах.

Вольно интерпретируя сюжет андерсеновской «Ледяной девы», хореограф создает балет об инициации и взрослении поэта, романтическом стремлении за пределы повседневности. Встреча с каждой феей — новая ступень на жизненном пути героя (Александр Сергеев). Вот первая фея (Мария Буланова), своим напором, хищной пластикой напоминающая Одиллию из «Лебединого озера»; вот вторая (Екатерина Чебыкина), чьи искрящиеся па-де-бурре, холодноватая изысканность танца полны скрытого соблазна; фея Ренаты Шакировой открывает перед Юношей мир совершенной красоты, отражением которой является ее технически безукоризненный танец.

Наконец, четвертая фея одаривает героя свободой. Этот образ в исполнении Сослана Кулаева получился самым неожиданным и загадочным. Кто это? Умудренный жизнью старец? Демиург, познавший тайны мира? Мистический проводник? Когда он встает со стула, на котором, не шевельнувшись, просидел практически все действие, замкнутое пространство дворцового интерьера вдруг распахивается, и Юноша оказывается в метафизической пустоте вне времени и пространства. Его соло, полное надежды и тревоги, воли к преодолению — гравитации быта, хаоса жизни, — становится самым пронзительным эпизодом балета. В финале сцену заволакивает клубящийся туман, и Юноша остается один на один с этой холодной бездной. А быть может, это та самая «страшная петербургская ночь», упомянутая Анной Ахматовой в «Поэме без героя».

«Поцелуй феи», как и другие спектакли вечера Стравинского, — яркий образец метамодернистского текста с его неоромантическими мотивами, глубинной иронией и щемящей искренностью, игрой и аллюзиями, гиперссылками, рождающими «облако смыслов», которые так интересно обнаруживать и разгадывать.