БОРЦЫ С УМОМ

«Академия смеха». К. Митани.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер Федор Пшеничный, художник Егор Пшеничный.

Для своего режиссерского дебюта Федор Пшеничный выбрал пьесу японского драматурга Коко Митани «Академия смеха», пьесу остроумную, злободневную и вместе с тем щемяще трогательную. Эпиграфом к спектаклю стала цитата из «Гамлета» Шекспира: «Лишь наше отношение делает вещи хорошими или плохими». Она является комментарием к истории, происходящей с главными героями, Автором и Цензором, роли которых исполняют Илья Дель и Сергей Перегудов. История проста: в течение восьми дней Автор ходит к Цензору и пытается получить у того разрешение на постановку своей новой пьесы.

Действие в спектакле строится на противостоянии — не столько самих персонажей, сколько двух миров, к которым они принадлежат: государственной машины и искусства, логического и иррационального. Первый мир точен и прагматичен, он действует по строгим нормам здравого смысла и установленным в стране законам. В нем все выверено до последней детали, как в сложноустроенном механизме. Фразы о необходимости воспитания сознательности в гражданах, которые Цензор громогласно зачитывает по имеющейся у него книге, сопровождаются тревожным, давящим на слух гулом и зловещим рокочущим эхом. Огромная тень нависает над испуганным Автором, заставляет его съежиться, буквально вжаться в стену и от чрезмерного волнения и страха даже съесть одну из принесенных для Цензора булочек. В мире Автора все устроено иначе. Искусство — это что-то космическое и при этом мимолетное, как единожды сыгранная нота или секунда, которая никогда не повторится. Искусство нужно не понимать, а чувствовать. Его практически невозможно свести к просчитанной заранее формуле. Вдохновение хаотично и непредсказуемо. Оно может возникнуть когда и из чего угодно и вылиться в итоге в совершенно неожиданные творения. Второй мир, конечно, не может победить и полностью вытеснить первый — но он в состоянии существовать наравне с ним и вести безостановочное соперничество.

В спектакле эта борьба происходит сразу на нескольких уровнях, в том числе и на уровне сценографии. Выстроено казенное помещение, кабинет Цензора: голые стены, окрашенные наполовину белой, наполовину зеленой краской, два стула, в одном из углов — стол, а на столе лампа. Постепенно это аскетичное пространство заполнится огромными стопками белых папок с надписью «Дело №…» на обложке — в них хранятся пьесы. Ближе к финалу они окажутся разбросаны по всей сцене в результате творческого порыва, захватившего обоих героев.

Образ Цензора, созданный Сергеем Перегудовым, неоднозначен. В нем строгость, повышенная ответственность и непоколебимость в убеждениях (каждый раз, отстаивая свою точку зрения, с грохотом ударяет кулаком об стол) соседствуют с человечностью, способностью увлекаться чем-то новым и еще неизведанным. Автор в исполнении Ильи Деля — талантливый и немного чудаковатый драматург. Он робеет перед Цензором, суетится и запинается, но при этом всегда готов с невероятным рвением отстаивать свою точку зрения. На первый взгляд, персонажи очень разные, однако оба несут в себе одинаково сильный запал, нуждающийся в выходе и реализации.

Это как раз и происходит в переломной сцене спектакля. Под ритмичную драйвовую музыку Дель и Перегудов исполняют бешеный по своему темпу танец. Автор и Цензор подбрасывают в воздух белые папки, перекидывают их друг другу, кружатся по сцене; их пластика ломана, движения резки и быстры, но при этом не лишены легкости. После мощного выброса накопившейся энергии герои на некоторое время словно теряют связь с реальностью. Вселенная вокруг них искажается, становится как будто ненастоящей и одновременно с этим вполне осязаемой: персонаж Ильи Деля корчится на полу в припадке, пока работники сцены поливают его водой, посыпают пухом, измазывают в красной краске; в это время, согнувшись в три погибели, Цензор тащит из-за кулис очередную стопку папок. Теперь герои уже вместе погружаются в пучину бессознательного, отчасти творческого, отчасти — экзистенциального, и, пробуя разыграть сцены из пьесы Автора, так увлекаются своей репетицией, что совершенно «забывают, кто есть кто»: словно двое беспечных мальчишек, они носятся друг за другом, прыгают, скачут на стульях, как на игрушечных лошадках, стреляют из воображаемых пистолетов. В этот момент они такие непосредственные и счастливые, какими люди бывают только в пору детства. Времени, когда человек еще не закован в догмы, предписанные обществом, открыт для мира и полностью искренен в своих мыслях, желаниях.

Для Цензора это станет толчком к совершению важного шага: он идет в театр. Герой сидит в луче света на авансцене, а за ним на многочисленных экранах проецируются записи спектаклей Театра имени Ленсовета разных лет: «Люди и страсти» Игоря Владимирова, «В ожидании Годо» Юрия Бутусова, «Пиковая дама. Игра» Евгении Сафоновой и многие другие — своеобразная цепочка, идущая через всю вторую половину двадцатого века в наши дни. Все быстрее и быстрее сменяются друг за другом кадры с лицами Алисы Фрейндлих, Анатолия Равиковича, Михаила Боярского, Константина Хабенского, Михаила Трухина, превращаясь в итоге в один пестрый пульсирующий калейдоскоп, за которым с затаенным дыханием и восторженным блеском в глазах наблюдает персонаж Перегудова. Искусство — живой организм. Оно многолико. Оно заставляет Автора корчиться в изматывающих, выжимающих все силы муках творчества, изваливает его в птичьих перьях, разбивает ему лицо, — но и оно же помогает Цензору вернуться к естественному человеческому состоянию, очищенному от придуманных обществом правил, условностей и штампов. Мысль, возможно, немного наивная, но при нашей суетной и сумасшедшей по ритму жизни звучащая особенно верно. Она вечна, как вечно и представленное в спектакле столкновение, поэтому перенос режиссером действия из Японии в Россию (точнее в Советский Союз; время действия — осень 1940-го, о чем зрителям перед началом спектакля сообщает проекция на стене) был, наверное, даже излишним. Актуальность произведения Митани не требует доказательств. Но кроме того в пьесе важно понимание конкретного исторического контекста (напряженная внешнеполитическая ситуация сороковых годов) и введенной автором системы символов (например, ворон, случайно залетевший в дом Цензора; в японской мифологии эта птица — синтоистское божество, свидетельство вмешательства небесных сил в дела людей). Подобные линии в спектакле не получают дополнительного развития.

Чем дальше Цензор ушел от себя изначального, тем эмоциональнее он реагирует на признание Автора:

— Это мой способ борьбы… Я решил для себя: что бы мне ни сказал цензор, я приму это целиком, без возражений. И перепишу пьесу, в соответствии со всеми его пожеланиями… пока пьеса не сделается до изнеможения уморительной.

Очередная сшибка рационального и хаотичного повергает персонажа Перегудова в дикую истерику: тот кричит, сбрасывает в огромные груды папки с пьесами, зарывается в них с головой — и приводит героев к парадоксу. Цензор приказывает Автору убрать из пьесы все смешное, а тот в результате создает гениальную комедию. Что это, как не еще одно проявление иррационального начала? Ведь действительно, происходящее на сцене находит у зрителей самый живой отклик. В начале спектакля актеры отыгрывают комические мизансцены с абсолютной серьезностью на лицах, чем вызывают в зале искренний смех. В последней сцене, когда становится ясно, что Автор на следующий день уйдет в армию, а пьеса, возможно, никогда не будет поставлена, уже герои безостановочно хохочут, а зрители молча и напряженно наблюдают за ними. Выражение смешного через серьезное, а грустного — через гомерический хохот, в своей отчаянной веселости звучащий особенно печально.

Пьеса Коко Митани заканчивается разговором героев о пьесе (ремарка «Продолжают увлеченно беседовать»). В спектакле финал более определенный и оттого тоскливо-лиричный: Автор прощается с Цензором и тихо уходит, оставив последнего наедине с открывшимся ему знанием. Нечто подобное испытывает и зритель.