2009 год. Олег Кулик - на сцене Theatre du Chatelet

24 января на сцене парижского Theatre du Chatelet состоялась премьера сценической версии "Вечерни Пресвятой Девы" Клаудио Монтеверди, приуроченная к столетию "Русских сезонов" Сергея Дягилева. Постановщиком стал известный художник Олег Кулик.
— Театр объяснял, отчего он приглашает именно вас, чтобы отметить юбилей "Русских сезонов"?
— Насколько я знаю, "Шатле" вообще открыт экспериментам и часто приглашает художников, даже для оформления рядовых концертов. Понятно, что раз случилось столетие дягилевских сезонов, то им захотелось чего-то русского, но с официальными, мейнстримными учреждениями они решили не связываться. По их представлениям, русский театр и русский балет за эти сто лет ушли не очень далеко вперед. А им было нужно что-то предельно современное, авангардное.
— А почему именно Монтеверди? Вы как-то участвовали в выборе произведения?
— Сначала мне предложили Шенберга поставить, но это меня не очень вдохновило, тем более что там была уже готовая сценография и мне делать особенно было нечего. Потом театр предложил мне самому выбрать и вещь, и дирижера — полная свобода, карт-бланш. А я в этот момент поехал в Тибет; у меня многое менялось в отношении к жизни, к искусству, закончился период бури и натиска, я находился в состоянии внутреннего поиска. И как раз когда я был в Тибете, пришло предложение от театра поставить "Вечерню"Монтеверди — мол, раз у вас такие религиозные поиски, то вот вам.
— И вы сразу ответили согласием и начали работу?
— Не с ходу, конечно. Вообще все складывалось не очень просто. Мы (в постановочную команду Олега Кулика входили также художник Ден Крючков и художник и музыкант Гермес Зайготт) сделали в итоге три презентации. Обычно делается одна презентация общей концепции, потом подписывается контракт. Первая презентация вызвала шок у театра, на нас посмотрели как на лохов. Но все-таки дали второй шанс. Мы сделали еще раз — опять не то, казалось, что уже все, конец сотрудничеству. Нам сказали: нужно что-то другое, у нас все-таки театр, его законы нужно понимать, а у вас не то цирк, не то церковь, а театром и не пахнет — но все-таки попытайтесь еще раз. И вот тогда мы, раз уж терять все равно нечего, стали действовать уже без всякого стеснения, никаких компромиссов, наоборот, мы весь театр вообще убрали. И возникло совершенно новое качество. Презентовали в этот раз мы уже для себя, как бы для прикола, но почему-то этот вариант вдруг подействовал. Директор даже принес гигантскую бутылку шампанского и предложил выпить за наше мужество и смелость.
— "Не то цирк, не то церковь" — как это?
— Знаете, когда я был в Тибете перед началом работы, я как раз рассматривал, как происходят пуджи (в ламаизме — обрядовая церемония, иногда с элементами мистерии). Там три уровня: народ (который тоже участвует в церемонии, хотя немножко в шутовском виде), монашество (которое совершает все главные ритуалы и обряды, связанные с соединением с космосом) и святые, люди, которые просто наблюдают,— они являются носителями чистого света, высшего знания. Просто сидят на возвышении. И мне невероятно понравилось, что все участвуют в этом действе. Не просто разделение "посвященные" — "толпа", а разные уровни приобщения к знанию. Получается весело, радостно, очень не похоже на наши отстраненные, холодные церемонии, которые, что самое важное, не работают. А там все работает, все объясняется — и чувственное, и возвышенное... И я все думал, как здорово было бы совместить современное искусство и литургию. Литургию, понятую не как такое скучное мероприятие, а как действо, где задействованы низ и верх, но где все поставлено с головы на ноги, где понимаешь, что божественное не где-то там, не оторвано, а оно в тебе, в твоем восприятии.
— А как же все это у вас легло на "Вечерню" Монтеверди?
— Когда я впервые эту музыку послушал, я, конечно, был удивлен: она мне показалась излишне сдержанной, холодной, хотя и дико красивой. Я ее слушал несколько месяцев, вплоть до того, что уже в тибетской музыке для медитаций начал слышать Монтеверди. Понятно, что это вещь сложная, полифоничная, очень художественная, да и история у нее драматичная: церковь считала, что она слишком красивая, слишком уводит от смысла, от слов, слишком светская. А как светскую музыку ее тоже исполняли редко, потому что считали, что она слишком религиозная. То есть это сочинение пограничное, я его воспринял как послание в будущее, в сейчас, и оно меня просто перевернуло. Знаете, я в принципе слушал много классической музыки. Но раньше классическая музыка была для меня слишком отдельной вещью: вот есть музыка обычная, популярная, рок, джаз и так далее, а есть классика, у которой специальный звук, для которой нужно специальное состояние. И вот на Монтеверди что-то произошло, я стал слышать Монтеверди везде и через Монтеверди всех воспринимать, от Элтона Джона до Баха. Монтеверди — это музыка, которая удерживалась на дистанции, она все-таки адресовалась внеземному плану существования, она очень расчетливая, холодная, математическая, но при этом там есть человеческое, переходы, переливы, переклички.
— А как быть с тем, что там все-таки звучат вполне конкретные литургические тексты?
— Помимо текстов там есть еще немало всего, что всплывает не сразу. Вот, скажем, цитата из "Орфея" (первая опера Монтеверди), которая там вначале, это же очень странно. Можно было подумать, что это просто жест амбициозного художника: вот он свою любимую мелодию и тут вставил. Но я посмотрел на это с другой стороны. С Орфеем во все века была связана мистика и всякие тайные знания. Начать такую сложную, красивейшую вещь именно с "Орфея" — это не может быть случайным решением. Более того, орфизм же был в древности сильнейшим религиозным движением, которое очень повлияло на христианство. Я так понял, что Монтеверди это имел в виду. Причем вечерня Деве Марии не Христу посвящена, не апостолам, не мужчинам, а женщине, в христианстве в общем-то угнетенной. И все языческое, то есть человеческое, глубинное, оно здесь скрыто, спрятано под вот этой мелодией из "Орфея". И дальше в "Вечерне" идет такой гимн женщине, Деве Марии, вечной женственности, вечной любви, вечной готовности страдать из-за любви, отдать главное, не быть победительницей. Вскрылась очень интересная для меня идеология. Она обращена больше к космосу, чем к человеку, но притом в этом космосе видится нечто человеческое — глаза Девы Марии.
— Что эта идеология определяет в театральном решении?
— А мы хотели сделать не чисто музыкальное, не театральное представление, а именно литургию. Что-то вроде того, как сделали бы эту постановку в храме Сан-Марко, где Монтеверди работал, художники его времени, имея те технические средства, которые имеем мы. Причем рассматривая их не как что-то уникальное, а как обычные краски, холст, кисти, камень. И мы стали менять театр. Мы артистов делаем жрецами, мы их специально одеваем, мы вытаскиваем музыкантов из ямы. Зрительный зал мы тоже делаем в каком-то смысле участником этого действа...
— Каким образом?
— Ну, во-первых, и в храме тоже есть "публика" — прихожане, молящиеся. Артисты у нас выходят в зал, подобно тому как во время богослужения священник и дьякон выходят в пространство храма. Потом в пространстве под куполом зала мы размещаем огромное стекло, двадцать метров, которое будет медленно-медленно вращаться, один оборот в двенадцать минут. В этом стекле в темноте все будет немножко отражаться — зал, сцена, зрители, плафон. Кстати, из-за этого большого зеркала не будет какой-то единой картины для всех, каждый будет видеть что-то свое. И очень хорошими будут места, где обычно вообще никто не сидит,— те, откуда сцены не видно, а видно только зрительный зал. В большом стекле будет отражаться вся сцена и одновременно будут видны зрители, которых подсвечивают. Это так красиво! И все будет покрываться видеопроекцией, то есть зал становится сплошным экраном. Это не совсем видео, там просто будет оживающий рисунок кистью.
— А какой рисунок?
— Скорее абстрактный. Появляется линия, она начинает постепенно изгибаться в такт музыке, и из нее постепенно вырастает какая-то образная система, нечто архетипическое. Иногда напоминающее, скажем, сад или там птиц... Но там нет таких отчетливых зрительных образов, это такая как бы китайская или арабская каллиграфия. По виду это очень архаично, а не авангардно. Средства современны, да, но мы ими не увлекаемся, как будто так всегда было, для нас видео — это такая же вещь, как камень и краски. Очень важно, что мы обрамляем музыку, а не показываем какие-то свои вещи под ее аккомпанемент. Акцент делается на музыкантов, на дирижера.
— Как у вас сложились отношения с Жан-Кристофом Спинози, который дирижирует в этом проекте, и его ансамблем?
— Было, честно говоря, много если не конфликтов, то напряжения. Например, мы очень хотели поставить дирижера спиной к музыкантам, хотя так и нельзя. Мы поместили перед дирижером на авансцене большое круглое полупрозрачное зеркало. Весь зал в результате видит лицо дирижера, при этом он сам видит оркестр и оркестр его видит. Это была очень шоковая вещь для дирижера, он все время кричал, что так не может, что его распинают. Но он замечательный музыкант, фантастически чувствует музыку, и общий язык мы как-то находили, пускай его и пугало многое. Он думал, например, что видео будет как на концертах Pink Floyd, какой-то сильный визуальный ряд. А тут этого ряда как бы нет, возникает линия, символы почти абстрактные, пространственные рисунки, это призвано только усиливать музыку. Ну и не только саму музыку, желательно, чтобы в конце у людей было ощущение, что они побывали на религиозной церемонии, на внеконфессиональной литургии. Чтобы было медитативное религиозное состояние, никакой пропаганды, никакого нарратива, вот чего хотелось бы добиться.
— Музыканты и хор какие-то драматургические жесты совершают?
— Они одеты как священники. У них такие одежды... Немного напоминающие костюм Нео из "Матрицы", у них тибетские шапки, которые, правда, появятся в последней части. Еще они очень церемониально размещаются в пространстве. Хоры (там два хора) подняты наверх, солисты передвигаются по залу. Но у нас будут еще две фигуры акробатов, которые будут за солистами, за сценой, в самой глубине сценической коробки. Это пространство отгорожено прозрачным экраном, и вот за ним совсем в конце будет помещено огромное зеркало, в котором будут видны два акробата, которые в моем видении изображают Орфея и Эвридику. Мы видим просто сияние-свечение и танец этих двух фигур, очень медитативный, медленный. Они при этом выглядят как шуты, как клоуны, а не как драматические актеры. Но они как бы убраны со сцены, на сцене у нас только церемония, только поиск человеческого, точнее, божественного в человеческом.
— Что-то конфессиональное в этой церемонии есть?
— Сначала я хотел просто сделать пуджу с католической духовной музыкой. Поэтому первоначально мы взяли эстетику тибетского буддизма. Но постепенно ушли от этого к чистому рисованию. Поверили в себя как в художников, которые могут нести открытый ясный позитив, широко глядя на весь негатив этого мира. Как бы рисуя по этому миру. Все внешнее, все эффекты в нашей драматургии понижены на несколько тонов. Из-за этого возникает, мне кажется, гармония, мы нигде не хватаем зрителя за душу, не пугаем его.
— Вся "Вечерня" будет исполняться без перерыва?
— Нет, у нас будет антракт перед Magnificat. Точнее, это не то чтобы обычный антракт. Мы сажаем в яму Алексея Тегина с его музыкантами — это ансамбль тибетской добуддийской музыки традиции "бон", там, знаете, такая очень суровая практика горлового пения. Они будут там сидеть все первое отделение — в черных шапках, в масках, страшные-страшные, неподвижные, как мумии. И вот когда первая часть закончится, раздастся как бы звук далеко пролетающего тяжелого бомбардировщика, потом тибетский гонг, и они запоют. Это, конечно, очень сильный момент, я боюсь, что зрители испугаются, но мы идем на это, и дирекция согласилась. Мы откроем двери, свет в зале не будем зажигать, но снаружи из фойе будет светить красный свет, люди смогут выйти. Но по большому счету лучше, чтобы зритель остался, потому что за пять минут этого звука, этих вибраций ты испытываешь нечто невероятное: сначала страх, который проходит, и возникает внутренняя тишина. Сначала мы подумали, что этим мы убьем Монтеверди, потому что это нечто очень сильное и невероятно иное. Но, с другой стороны, оно настолько иное, что не будет никакой конкуренции. И тем замечательнее потом будет возвращение к Magnificat, потому что это потрясающая, невиданная вещь по красоте, и мы должны испытать катарсис, возрождение.
— Вы бы согласились повторить этот опыт на другом материале? Может быть, уже есть какие-то предложения?
— Были разговоры с одним итальянским театром, но я отказывался. Театр, повторяю, это в общем-то не очень мое. Но я хотел создать концепцию современной пространственной литургии. Можно сказать, что она театральная, но это скорее похоже на тотальную инсталляцию, которая очень сильно задействует человеческое сознание, человеческое восприятие. Этим, надеюсь, я буду заниматься, буду разговаривать с Владимиром Мартыновым, например. Но в то же время благодаря "Шатле", этой дисциплине, этому прессу ответственности, я совершенно перестроил свою работу. Из художника, который делает 500 проектов в год, я превращаюсь в художника, который один проект делает два года. Но при этом отвечает за каждое слово, за каждую букву. От этого я испытываю огромное удовольствие, хотя сначала было тяжело. Да даже и сейчас все равно как-то... Я себя чувствую каким-то Остапом Бендером: ты приходишь в театр, с тобой общается дирекция, и она тебя о чем-то своем спрашивает, а ты ничего не знаешь. И даже спросить не у кого. Это очень странное ощущение. Потом, проблема еще и в том, что в русских художниках не видят самостоятельных мыслителей, которые могут предложить какую-то новую форму. Все ждали, что я буду бегать голый, будет какое-то развлечение. Ну как же, "человек-собака", мол, эти дикари под нашего Монтеверди спляшут. Ждали, может, боевиков, террористов, Чечню, вакханок, плясок-хренасок... А тут вдруг довольно тонкая, изощренная и очень культурная вещь.
— То есть ожиданиям публики вы заведомо не отвечаете?
— Я не исключаю ничего, и полного провала тоже. Но у Дягилева первая постановка тоже ведь провалилась, у публики была очень негативная реакция. Я не хочу сказать, что мы ждем чего-то похожего, но раз уж мы как-то связаны с этим юбилеем... Вообще, я мечтал бы, чтобы на представлении смог побывать Монтеверди и у него полились слезы, чтобы он поверил в эту постановку, а не был ею шокирован. Потому что он увидел бы те же методы, которые он видел в своей жизни,— это кисти, это краски, это приглушенный свет, это то состояние, которое создавалось в храме в начале XVII века. А не то, что появилось уже после, это состояние наката, когда хватают за яйца, хватают за душу, когда человека трясут, когда давят слезу. Нет, тут с человеком обращаются очень нежно, и каждому предоставляется своя возможность движения к Богу. Как в Тибете. Для всех есть место. Для всех есть любовь, для всех есть приятие, все хорошо, нет зла.

Журнал «Власть»