Тимофей Кулябин выпустил спектакль по одной из самых «искусственных» пьес Ибсена. Между тем, «Дикая утка» новосибирского «Красного факела», на мой взгляд, оказалась не просто современной по интонации и идеям, но и продемонстрировала новый уровень сценической подлинности.
Театр XXI века переживает проблему неизбежной условности как родовую травму и пытается ее решать самыми разными способами. Документальный театр ратует за «ноль-позицию» актера по отношению к звучащему документу, перформативные практики стирают грань между художником и персоной. Главному режиссеру «Факела» Тимофею Кулябину, одному из самых востребованных в Европе российских режиссеров своего поколения, удалось, позволив театру оставаться театром и рассказывать выдуманную историю, сделать это с той мерой достоверности, что сама история стала выглядеть всамделишной ну или, как минимум, предельно допустимой.
Тут, конечно, трудно переоценить роль драматурга, которую взяла на себя театральный критик Ольга Федянина. Многословная, неприлично сентиментальная пьеса, походящая исключительно на сконструированную в обличительных целях модель реальности, в адаптации Федяниной обрела прозрачность и стройность сюжета. Исчезли опереточные персонажи, нарочитые философствования, обмусоливания незначительных деталей, вроде меню на банкете у коммерсанта Верле-старшего или заказов и заказчиков главного героя, фотографа Берга-младшего. Остались минималистичные, но очень внятные сцены из жизни современной семьи, живущей в одной из европейской стран. Семья фотографа по имени Мартин Берг едва сводит концы с концами, не в последнюю очередь из-за необходимости воспитывать особенного ребенка, 16-летнюю Хильду с синдромом РАС (расстройство аутистического спектра).
Сама история тоже очень проста, почти как мифы, составлявшие основу древних трагедий, которые зрителям надо было не разгадывать, переосмыслять: из своего 17-летнего уединения в лесу (что немаловажно и символично: скандинавское искусство довольно часто включает в свой круг размышлений о человеке природу как некий символ абсолютной гармонии) на одном из предприятий отца, приезжает его сын от первого брака Томас. А дальше случается примерно то же, что в самой популярной пьесе Ибсена «Нора», которую, кстати, Тимофей Кулябин выпустил в 2018-м в цюрихском Schauspielhaus: вскрывается давняя правда и мир бесповоротно рушится.
Ибсен явно не был человеколюбом и отказывался видеть в людях хоть какие-то задатки созидателей. Вот крушить всё подряд в ослеплении эгоизма, ярости, тупости – это ибсеновские персонажи делают мастерски. Чехов, впрочем, тоже устами героев говорил про «беса разрушения», сидящего в каждом из нас, но всё же, по сравнению с норвежским «кукловодом», отличался изрядным гуманизмом. Тимофей Кулябин, получив возможность снова встретиться со своей dreamteam в «Красном факеле», поставил Ибсена так, словно его переписал Чехов, а снял Бергман. Последнее имя тут появилось не случайно – 90 процентов событий истории про «дикую утку» случается на экране, либо дублируя сценическую реальность, либо показывая в картинках то, что происходит в других локациях в это же время и не требует никаких дополнительных артикуляций. Кино снимали операторы студии телевизионных решений «Гамма» (руководитель Анастасия Журавлёва) во главе с Владимиром Бурцевым, в основном, длинными планами – во время трехмесячных репетиций в одном из лофтов в центре Новосибирска, обустроенном под огромную современную квартиру-студию.
Но дело в данном случае не в том, что в театре появляется кино – кого сейчас этим удивишь? А в том, как Тимофей Кулябин соединяет его с театральной реальностью. С одной стороны, вроде бы – простым приемом наложения одного на другое, в результате чего один плюс один оказывается много больше, чем два. С другой, огромный, во всё зеркало сцены экран укрупняет всё, что происходит на подмостках и раздвигает границы театральной реальности до масштабов лофта, дома, города, мира. Но и это не всё. Экран транслирует вездесущность и непрерывность жизни (иногда экран для этого разбивается на два и три «окна»), а сцена дает острое чувство ее сиюминутности. В результате возникает изумительный эффект тотальности происходящего, полного погружения в реальность спектакля не только зрителя, но и артистов, которые существуют даже не в двух – экранном и сценическом, а в трех измерениях. Потому что есть еще стулья по краям сцены, где артисты появляются за некоторое время до своего выхода (или пережидают паузы между своими сценами, если они недолгие) – и внимательно следят за процессом, подключаются к нему эмоционально. Как, например, Владимир Лемешонок, который появляется на сцене первым – нелепым существом в темной панаме и сером плаще, просит двух секьюрити (Сергей Богомолов и Евгений Осокин) позволить ему пройти через главный вход, несмотря на банкет, и исчезает в кулисах, а на экране продолжает идти, быстро и сгорбившись, точно желая остаться невидимкой. Этот странный «старичок-лесовичок» самим своим появлением в том пространстве, где ему, вроде бы, совсем не место, сразу же интригует (позже выяснится, что он работает у коммерсанта Верле за копеечное жалование). Еще интереснее, что он тут же появляется снова, садится на один из стульев сбоку сцены – но не превращается в актера (как это часто делают артисты, начиная со стрелеровского «Слуги двух господ», реализуя прием «театра в театре»), а напряженно вслушивается в разговор двух друзей – своего сына Мартина (Денис Казанцев) и сына коммерсанта Верле Томаса (Павел Поляков), которые существуют и на сцене, опираясь на перила условного балкона, и на экране – на балконе многоэтажки; и, когда дело доходит до рассказа об отце, который был осужден за незаконную вырубку леса и даже отсидел в тюрьме (при этом Верле-старший, затеявший этот «проект», был полностью оправдан), болезненно морщится.
Словом, на месте героев Ибсена, которых сегодня невозможно воспринимать иначе, как трафареты людей, на сцене «Красного факела» возникли герои, в которых захотелось по-бергмановски пристально всматриваться. Такие полноценные художественные образы без претензии на документальность и перформативность, и при этом крайне достоверные. Что любопытно: в упоминавшейся швейцарской «Норе» Тимофея Кулябина, которая была показана на «Радуге» в Петербурге, герои почти не произносили слов – предпочитая чатиться в айфонах, даже если находились в двух шагах друг от друга. И казалось, что режиссер вполне обоснованно лишил их права на голос, на утонченные, индивидуальные подтексты и интонации, поскольку у них нет большей информации для этого мира, кроме тех фактов, которые можно изложить в смс, обозначив простейшие эмоции стандартным набором смайликов. В «Дикой утке» режиссер словно бы решил снять с людей печать молчания, еще раз взвесить ценность их речей. И лофт, где режиссер со своей командой заперся на месяцы в поисках новой подлинности, сыграл свою роль. Герои заговорили так, что их захотелось услышать.
Начать с того, что я прежде не видела Павла Полякова таким мощным и убедительным, хотя он много лет занимает позицию героя в этой труппе. Строгость, стройность, достоверность существования на сцене актера, обеспеченная режиссурой и драматургией, превратила ибсеновского чурбана-правдолюба в бесконечно одинокого человека, с глубокой внутренней юношеской раной – безвременной утратой матери и обидой за мать, которая, не вынесла бесконечного вранья мужа. И не понадобилось множества пафосных разглагольствований из первоисточника, чтобы это объяснить публике – хватило двух фраз в разговоре героя с отцом и показанного параллельно с этим живым планом эпизода на видео, где Томас Полякова в родном городе оформляет документы на ресепшене некоего отеля, поднимается в номер и прямо в одежде раскидывается на кровати, несколько раз отрубая телефонный звонок абонента, высвечивающегося на экране как Far (норв. – отец).
Зато режиссер не жалеет сценического времени и образов, чтобы рассказать о том, как устроена жизнь семьи Бергов в лофте. И чтобы убедить нас в чистоте и искренности чувств этих далеко не избалованных жизнью героев и в их по-своему гармоничном сосуществовании. Тимофей Кулябин как будто приглашает зрителей оглядеться в этом доме, постичь его уклад, ничего не пропуская. Увидеть каждый неформальный взгляд хозяйки дома Гины – Ирины Кривонос, снайперски считывающей и в неровной походке «дедушки» (так нежно Гина называет отца Мартина), и в непривычной напряженности вернувшегося с банкета мужа – повод для тревоги. Тут почти сразу осознаешь всю драматургическую важность того, что семья воспитывает особенного ребенка, который неизбежно центрирует на себе не только внимание, но и действия окружающих. Выработанная за годы система сигналов, которые помогают родителям налаживать связь с ребенком: обратный счет, чтобы девочка Хильда сменила одно действие на другое – пошла есть, или начала заниматься, слова «Камера. Мотор» – чтобы она посмотрела на того, кто хочет с ней поговорить, – всё это в спектакле Тимофея похоже на сложный ритуал, ежесекундное вычерчивание мандалы любви. И в его подлинности не приходится сомневаться, потому что камертоном служат бессознательные реакции ребенка, которые талантливой молодой актрисой Луизой Русановой (во время подготовки к роли она и вторая исполнительница Анастасия Плешкань посещали центр поддержки детей с РАС) выражаются, по большей части, через движения рук. Иногда эти руки появляются на экране крупным планом, но и без этого их стараешься не упускать из виду.
Весь этот мир обладает бесспорной ценностью, что даже не понимаешь, а ощущаешь подкоркой мозга. Но у него есть и еще один мощный бонус – место силы. Несколько раз за спектакль огромный экран ползет вверх, приоткрывая пространство, которое у Ибсена называется чердаком, а у Федяниной и Кулябина – лесом, который дедушка выстроил взамен того леса, который он утратил вместе с мундиром, доверившись коммерсанту Верле. Из зала эта насыщенная зеленью и светом инсталляция художника Олега Головко с многочисленными чучелами зверюшек и одним живым существом – дикой уткой, роль которой играет селезень Миша, единственная интерьерная конструкция, которая целиком перекочевала из лофта в театр, – выглядит примерно как новогодняя елка. Только для обитателей дома она – праздник, который всегда с ними, и, находясь в нем, герой Лемешонка смотрится настоящим «хозяином тайги», каким он, очевидно, и был до предательства Верле.
Первый раз эта «пещера Али-Бабы» открывается миру в связи с приходом Томаса, который вдруг «дедушке» приглянулся. И это не просто поворот сюжета, сама по себе история с визуализацией «леса», который у Ибсена на сцене не появляется – имеет более широкий и актуальный смысл: это еще и точно подмеченная примета времени, которая напомнила мне колонку Умберто Эко под названием: «Надо воспитывать вкус к», посвященную тому, что всё интимное нынче становится явным, причем, не по чьему-то злому умыслу, а по собственному желанию тех, кому оно, это privacy, по праву принадлежит. И последствия могут быть самыми плачевными.
Но и «лес» – это, оказывается, не всё богатство, отпущенное беднякам Бергам. У главного героя, которого Денис Казанцев играет добрым малым, нарочито немудрящим, как выясняется, есть еще и мечта. После слов «Камера. Мотор» он много лет и в самом деле жмет на кнопку «Record» – и снимает свою дочь, и из этих километров видео намерен создать неигровой фильм. Некое несоответствие практически сложившемуся идеалу бытия можно углядеть лишь в той формулировке, с помощью которой простак Мартин описывает свой «проект»: «Я решил снять кино про то, каким талантливым может быть человек, и как важно разглядеть этот талант. Я должен гордиться своей дочерью, поэтому фильм для меня очень важен». Текст звучит так, точно написал его кто-то другой. И этот другой появится довольно быстро: соседский доктор в исполнении Александра Дроздова – вовсе не алкоголик с амбициями Демиурга, как в канонической пьесе, он средней руки «пиар-менеджер», который, вместо валериановых капель доктора Дорна, «прописывает» пациентам мечты и оформляет их мысли в соответствии с сегодняшними трендами.
Режиссер с самого начала расставляет по спектаклю немало таких вот «вешек» – предвестников разрушения хрупкого счастья. Это и вскрики чуткой и пророчески-мудрой Гины (Ирина Кривонос) от выстрелов «дедушки» (герой Лемешонка, в прошлом матерый охотник, устроил себе тир в «лесу»), так что кажется, Кривонос вот-вот заговорит словами Ирины Прозоровой: «Что-то меня всё пугает сегодня». Это и страх, и раздражение «дедушки», поймавшего вдруг взгляд Томаса: «Что вы смотрите на мой мундир? Я его дома ношу!» – двух фраз достаточно, чтобы понять, какие кошмары о прошлом снятся старику ночью и отчего он периодически приходит домой на нетвердых ногах и просит его не беспокоить. Это и руки Хильды – Русановой, которые все чаще начинают бесконтрольно посылать в «эфир» сигналы бедствия и извлекать из музыкальной машинки тяжелые, синкопированные фразы. И то, как Хильда вдруг вступает в прямой, без посредства камеры диалог с Томасом, неожиданно приняв его, как родного. Всё это вместе укладывается в чеховскую формулу: «люди едят, пьют чай, носят свои пиджаки, а в это время рушатся их судьбы». Тимофей Кулябин так мастерски выстраивает это метерлинковское «таинственное перешептывание человека с судьбой», точно создает не драматический спектакль, а масштабную оперную партитуру.
При этом в спектакле нет ни назидательной, ни обличительной интонации, за что испытываешь к режиссеру отдельную благодарность. Томас Верле не похож на Грету Тунберг и иных проповедников наших дней. Он не ищет справедливости, да и режиссер уверен в ее отсутствии. Поэтому слепнущему от генетической болезни коммерсанту, у которого отличный Андрей Черных не отнимает ни цинизма, ни харизмы, а наоборот, виртуозно играет и то, и другое, достается женщина, чье присутствие гарантирует ему всё, что можно только желать до самой смерти – и не случайно эта роль из разряда камео поручена одной из самых сильных актрис здешней труппы Елене Ждановой.
Хильда действительно оказывается ребенком греха старшего Верле и, соответственно, сестрой Томаса. И она тоже обречена на слепоту. И все же разоблачения Томаса вызваны не фанатичным желанием «правды и ничего, кроме правды» – Кулябин придумывает ему своего рода индульгенцию. В спектакле есть две совершенно выдающихся ключевых сцены. Обе вызывают желание кричать. Одна из них – приход старшего Верле в дом Берга: сын отказывается выйти с ним из квартиры, чтобы поговорить наедине, и тогда Мартин с услужливостью домашнего пса принимается вытаскивать из-за стола домочадцев, включая и Хильду. На этот раз он вовсе не пытается договориться с ребенком, а попросту тащит ее, как куклу, обрекая на стресс, такой опасный для ее наследственной болезни.
«Мартин! Это же твой дом!» – в этой реплике Томаса звучит едва ли не больше неподдельного потрясения, чем в вопросе доктору: «Хильда моя сестра? Я не ошибся?» Так что герой Полякова, рассказывая другу про то, как и за что на самом деле облагодетельствовал его старший Верле, стремится, прежде всего, остановить это невыносимое плебейство. А то, что милейший старина Мартин в итоге решил разрушить всё живое в своей жизни, включая близких людей и себя, – исключительно его решение и его зона ответственности. И не случайно лицо большой актрисы Ирины Кривонос в этот момент становится похоже на маску античной трагедии, и транслирует такое сильное предчувствие катастрофы, что дополнительный крупный план на экране не требуется. В последней сцене – на дне рождения Хильды – Мартин появляется довольно омерзительным юродивым и оскорбляет всех подряд. Мотив его прихода мгновенно превращает все происходящее в адок: он, как выясняется, приходит, чтобы снять финальные кадры своего фильма «Дикая утка» – про Хильду и ее счастливую семью.
В этот момент внимание концентрируется на двух людях, для которых случившееся – в полном смысле вопрос жизни и смерти: Хильде и «дедушке». Хильда выбирает смерть как-то очень быстро – и в этой своей последней, в перевалочку, проходке в сторону «леса» становится совсем похожей на дикую утку. А вот в Берге-старшем с уходом сына запускается некий необратимый процесс – можно было бы его представить как вполне понятное для человека, сломленного обстоятельствами, старческое слабоумие, но в исполнении Владимира Лемешонка эти перемены выглядят иначе – как глубокий и содержательный процесс, апофеоз которого наступает за праздничным столом. В выражении лица «дедушки» тут замечательным образом сочетается детскость и пронзительная ирония. Никак не реагируя ни на оскорбления сына, обзывающего его «зайчишкой-трусишкой», ни даже на выстрел в «лесу», Берг – Лемешонок переживает, как кажется, нечто сходное с безумием Лира после смерти Корделии: просветление-озарение, освобождающее человека от невыносимых страхов и болей, так что даже жаль становится, что ему в этот момент не дали слова – герою определенно есть, что сказать миру. А на экране тем временем мелькают кадры того самого счастливого финала, которые, впервые в своей творческой карьере выступив в роли оператора, снял актер Денис Казанцев.
И все же один «диагноз» современникам Тимофей Кулябин в «Дикой утке» себе позволяет. Звучит он, как и положено диагнозам, из уст доктора – и в этой сцене за спиной актеров не мелькает кино. Этот эпизод вклинен между уходом Мартина из дома и «праздничным» финалом. И он оспаривает ту индульгенцию, которую Томас – Поляков получил в спектакле. «К сожалению, вы такой же манипулятор, как и ваш отец», – произносит доктор. Так это или не так – на самом деле, вопрос открытый. Но то, что «держать руках судьбу человека» – главный соблазн наших дней, пожалуй, бесспорно. И забывать об этом не стоит.
«Дикая утка» Тимофея Кулябина, как всякое настоящее произведение искусства, прежде всего задает точные вопросы, предоставляя каждому зрителю искать на них ответы самому. И тут вопрос, что называть иллюзией, становится, конечно, ключевым. «Жизнь не существует без притяжательного местоимения», – настойчиво напоминал Владимир Набоков. И режиссер Кулябин, в отличие от Ибсена, совсем не склонен к мистике и символизму. Очевидно, поэтому Герберт Берг – Лемешонок так основательно и не единожды произносит «Это мой лес, мой и Хильды» – эти притяжательные местоимения становятся абсолютной гарантией подлинности этой реальности для конкретных, создавших ее людей, их, если угодно, практикой духовного созидания. В этом смысле дом героев Дениса Казанцева и Ирины Кривонос – такой же «их лес», с которым никакая реальность не посоревнуется. Да и сам «Красный факел» и актерская dreamteam (которую театральные остроумцы окрестили «Тиминой мечтой») – тоже иллюзия. Но, в отличие от персонажей спектакля, её создатели способны оберегать ее и хранить от разрушения, что, конечно же, огромная ценность.