«СЧАСТЬЕ БЫЛО ТАК ВОЗМОЖНО...»

«Евгений Онегин». П. Чайковский.
«Урал Опера Балет».
Режиссёр Дмитрий Волкострелов.

3 ноября в театре «Урал Опера Балет» первый раз представили «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Волкострелова. ПТЖ заранее просил меня написать в блог об этой премьере, тем более, что и к П. И. Чайковскому, и к его «Евгению Онегину», и к Дмитрию Волкострелову, не говоря уже о родном новоназванном Оперном, я отношусь с искренним и давним уважением, граничащим с любовью. Вот и пишу, практически, репортаж — сразу после первой премьеры. Делюсь впечатлениями и некоторыми мыслями «по поводу».

Считаю нужным дополнить уже сделанные признания несколькими другими. Чтобы читатель имел представления о некоторых моих исходных общих позициях-интенциях.

Во-первых, ценя театральную, в том числе оперную, классику, я отнюдь не считаю классические шедевры неприкасаемой священной коровой с запретом на малейшие, тем более радикальные, переосмысления и сценические эксперименты. Наоборот, оперы, давно фактически ставшие фольклором, почти каждым своим «номером» сидящие в памяти и «в ушах» — подобно, скажем, «Травиате», «Кармен» или тому же «Евгению Онегину» — я лично в их канонизированном традиционном (якобы аутентичном) виде воспринимать уже не могу и не хочу. Потому я с радостью встретил новость о встрече «Евгения Онегина» с Волкостреловым — одним из наших самых интересных, радикально-концептуально мыслящих и ищущих режиссеров.

Во-вторых, и, так сказать, с другой стороны, признавая абсолютную правомерность любых содержательных и формально-языковых новаций, переосмыслений, фантазийных улетов и т. п., я отнюдь не склонен восторгаться подряд всем, что способна родить творческая режиссерская голова. Критерий здесь, по моему разумению, в конечном счете один, и это совсем не чаемая всеми «художественность». Для меня это приращение серьезных, значительных в своей содержательности смыслов (к каким — в свете предыдущего моего «тезиса» — несомненно, относится и обновление-освежение старых, ставших стереотипными и инерционными, восприятий, взглядов, позиций, или, как сегодня любят говорить, «оптик»). И в этом отношении Волкострелов меня также вполне устраивает: он — принципиальный концептуалист, новатор «со смыслом», при этом не нигилист, не циник, не беспринципный игрок. К тому же он отлично чувствует дух времени, векторы его художественной эволюции, в том числе его, как я убежден, ведущую (к радикальным изменениям в искусстве) тенденцию: культуроцентризм. Волкострелов, если уж совсем откровенно, — важный аргумент моей концепции культуроцентризма (потому я так радовался и его «Пермским богам», и спектаклю по «Облаку в штанах» для фестиваля в честь Маяковского в Новокузнецке, и «Хорошо темперированным грамотам»).

Вопреки возможным ожиданиям, Волокострелов не изменил и не сократил ни одной ноты в партитуре Чайковского. И к пушкинскому роману ее не стал возвращать/подтягивать. Только в духе времени дополнил визуальный образ спектакля титрами, включившими не только звучащие со сцены слова, но и вполне уместные и призванные работать на атмосферу целого цитаты из романа.

Сценографическое решение (Ксения Перетрухина) — березовая роща, где в роли деревьев стволы-жерди без крон — просто, но многозначно: береза — символ русской природно-культурной идентичности, метафора поэтической души всего русского народа и героини романа в стихах Пушкина и «лирических сцен» Чайковского. А обрезанность-обструганность березовых стволов на сцене и о сценической условности напоминает, и иронически снижает оперный пафос, материализует намеренно спокойную, повествовательную и, можно сказать, прозаическую интонацию всего спектакля, его, созвучный последней, неброский колорит.

Постоянное присутствие на сцене березового «леса» становится одной из внутренних мотивировок первой из двух концептуальных режиссерских «фишек» спектакля: соединения-смешения в его художественной реальности пушкинской эпохи и современности. Начиная с еще до увертюры играющих среди берез в бадминтон персонажей и до снимаемого на телефон петербургского бала в последнем акте. А в промежутке современность представлена костюмами (Лёша Лобанов) и реалиями наших дней; так, няня Татьяны (реалистичная и обаятельная Татьяна Никанорова) одета в красно-черную ковбойку и, как сама Татьяна, современно подстрижена, а усталые «со работушки» крестьяне Лариных становятся участниками современного загородного пикника на типовых отечественных пледах. Осовременивание героев Пушкина-Чайковского (всего и делов, что переодеться…) для режиссера, очевидно, манифестирует общечеловеческую сущность и ценность истории и характеров. А для актеров позволяет достичь большей органичности сценического существования, сокращения психологической дистанции со зрителями. Особенно симпатичен и убедителен в этом качестве милый, «хороший» (зритель сразу именно ему отдает свои симпатии) и лишенный экзальтации и иных типологических черт «романтического поэта» Ленский Сергея Осовина. Но и импозантный красавец Онегин Максима Шлыкова, и сдержанная во внешних проявлениях Татьяна Елены Павловой, и неожиданно значительная в своей страстности Ольга Веры Позолотиной тоже весьма симпатичны и убедительны в своей «сегодняшности». Но, откровенно говоря, кроме этой общей «краски» и тоже общей для всех «прозаичности» и беспафосности, нередко равной «нейтральности»-невыразительности, «скромности» пения и существования, — каких-то иных примет работы постановщика с исполнителями и ансамблями я не заметил. Зато заметны черты «броуновского», не упорядоченного эстетической логикой движения персонажей, случайность их композиционных соположений, ощутимый неуют существования актеров на сцене, что влияет и на художественное качество вокала.

Впрочем, тут самое время сказать о второй авторской «фишке» Волкострелова, «включившей», независимо от намерений и воли режиссера, другие «эффекты» (а по мне — дефекты) спектакля. Режиссер «раздваивает», а отчасти и «расстраивает» основных героев оперы. Вводит не-поющих, как бы чисто драматических исполнителей главных ролей — в параллель с уже названными певцами. Тут-то и начинаются главные, на мой взгляд, проблемы спектакля.

Вопрос: зачем это нужно Волкострелову? Впрочем, можно и нужно тот же вопрос повернуть: что это дает спектаклю? По ходу «Онегина» эти вопросы в зрительском сознании не исчезают, а, наоборот, дают о себе знать все острее. Потому что сценическая реализация режиссерского замысла не только не проясняет естественного «зачем», но и рождает — на сцене и в нашем сознании, буквально по поводу каждого микрособытия — не только новые вопросы и недоумение, но и протест. Почему так происходит? Если ответить коротко: потому, что этот «ход» повлек за собой очевидные «рабочие» проблемы — и они не нашли необходимого и убедительного решения.

В сущности, то, что придумал и воплотил Волкострелов в своем «Онегине» — это весьма актуальная в современном культурном сознании (и интеллектуально модная) деконструкция. Вообще-то, любая, без исключения, постановка оперы — объективно! — это освоение и практическая проверка-испытание ее специфической природы. Деконструкция же — специальная и парадоксальная работа «сборки» в качестве «разборки», «развинчивания» создаваемого артефакта ради обнажения и критического осмысления его внутренней сущности, ключевого «механизма» его существования. И это испытание конкретным творчеством есть амбивалентная процедура: утверждения или отрицания, подтверждения или «проблематизации» как самой специфики искусства, так и состоятельности (компетентности, эвристичности) ее творца.

Специфическая сущность любой оперы — это художественно-образное создание/воссоздание мира людей посредством условных действий («поступков») певцов, исполняющих (поющих) музыку и выражающих ее смыслопереживания. Или, если хотите, наоборот: посредством выразительного пения действующих (и тем воссоздающих жизнь) актеров. Волкострелов (и не он первый) расчленяет это изначальное для оперы единство-слиянность (у исследователей мозга есть похожая процедура разделения, отделения друг от друга обычно взаимосвязанных его полушарий). Возможно, этим он пытался уйти от надоевших стереотипных решений шедевра Чайковского. Или его сложное и тяготеющее к рефлексии художественное сознание хотело и этот текст «семиотически», а через это и художественно-образно, визуально, смыслово усложнить, создать платформу для новых интерпретаций (каких — художник совсем не всегда знает, его ведет жажда новизны и предчувствие новых, пока неведомых творческих и смысловых возможностей).

Возможно! Но в конце концов важно, не что хотел, а что получилось. Так в жизни и так в искусстве.

Итак, на сцене две Татьяны, два Онегина, столько же Ленских и его возлюбленных. Одни поют, другие… тут моя мысль спотыкается, не находя подходящего слова для обозначения того, чем большую часть времени заняты не-поющие, весьма молодого возраста, исполнители. Обозначая выше новацию Волкострелова, я употребил слово «как бы»: как бы играют. Тут оно уместно, поскольку в полной мере «игрой драматических актеров» существование двойников главных героев назвать трудно. Они не только безмолвны, но и статичны, бездейственны: стоят ли, сидят ли, пишут ли (иногда), — их трудно назвать живыми действующими персонажами. Особенно на фоне действительно существующих «в образе», проживающих жизнь своих героев певцов.

Вначале я трактовал эту «парность» как наглядное раздвоение внешней (бытовой, социально-ролевой и т. п.) и внутренней, духовно-душевной жизни героев. Но сцена не подтвердила мою нехитрую гипотезу: певцы не только передавали переживания своих героев, но и тела их жили органичной и выразительной жизнью. А рядом невыразительно и скучно (для себя и для нас) занимали отведенное им место и время молодые двойники. Вот Ленский, первый раз приведший с собой Онегина, встречается с Ольгой. Пока Сергей Осовин поет-играет жизнь и любовь Ленского, его хорошенький юный двойник во фраке стоит столбом перед столь же неживой куколкой-Ольгой. Не пошевельнется телом или какой-нибудь частью его, но и лицом, взглядом, мимикой ничего не выразит — и это Ленский? Влюбленный и взволнованный встречей? Тут у меня не ощущение «неправды» (мол, «не верю»), а гораздо более острое ощущение ненужности этого лишнего «тела» на сцене. Следом идущее знакомство Онегина с Татьяной — и ровно та же картина: певица волнуется, певец рисуется и резонерствует, а немые Татьяна и Евгений… — ну какое же слово, черт побери, тут подойдет?! Изображают? Тогда очень приблизительно, «вещно». Так скажу: они «обозначают». Но зачем эти симулякры-имитаторы внешней принадлежности времени (повесить на вешалке платье и фрак рядом — и было бы много выразительнее! По крайней мере, фантазию бы нашу пробуждало), если рядом живут «настоящие» Татьяна и Онегин? И когда Татьяна-девушка «созревает» для письма Онегину и наконец начинает его писать (как это гениально воссоздает музыка!) — актриса-девушка (не называю имен ни в чем не виноватых «двойников») обозначает эту волнующую эволюцию размеренной сменой лежания на кровати и механически усердного писания письма за столом (не пой и не волнуйся вместе с музыкой, хотя и весьма сдержанно, Елена Павлова, кто бы мог догадаться о буре эмоций, живущих в этот момент в неживом, свернутом в калачик тельце миловидной юной Татьяны!). Правда, один листок эта Татьяна все же скомкала, но столь же механически заученным движением. Режиссер, похоже, не заметил несколько раз и в самые неподходящие, самые драматические моменты непроизвольно возникающего комизма. Таня заканчивает писать, а на деле — записывать явно не свое письмо, а пережившая сцену певица подходит и взглядом не то настоящего автора письма, не то учительницы-наставницы пробегает глазами «написанное» девушкой, после чего помещает письмо в конверт (не уверен, кстати, что Татьяна свое письмо отправляла в конверте).

Еще более нелепо и потому более комично похожая ситуация повторяется в сцене дуэли. В ожидании опаздывающего Онегина Ленский поет знаменитую арию, в которой прощается с любовью и жизнью. То, что у Пушкина было почти пародией (как весь образ «романтика» Ленского), у Чайковского — трагически-прекрасный последний взлет влюбленного (прежде всего, в саму любовь) романтического духа и потерпевшей жестокое поражение возвышенной души. Но в момент дуэли Ленский Чайковского (как, я думаю, и всякий нормальный человек, будь он и романтическим поэтом) не стал бы «сочинять» и записывать стихи. Ария Ленского звучит в его душе. В спектакле же с началом арии двойник Ленского достает тетрадь и синхронно с арией, ни на секунду не прерываясь, начинает писать в тетрадке. Он тут даже не соавтор — он секретарь первого, настоящего Ленского, записывающий под диктовку его последний текст. Но ведь и Ленский-певец выглядит несколько странно: выходит, что за минуту до дуэли он надиктовывает стихи, а не прощается с жизнью.

Не все, надо признать, в этом «удвоении» персонажей так нелепо и безжизненно. Иногда возникает важное, неформальное и вызывающее эмоциональный отклик зрителей взаимодействие внутри «двойчаток» и между ними. Так, в сцене ссоры Онегина и Ленского не-поющая молодая Ольга совершенно безучастна к происходящему, практически неподвижно сидит на стуле. Ей дела нет ни до Онегина, ни до Ленского. Зато поющая Ольга неожиданно — поскольку вопреки «роли» — начинает сопереживать Ленскому, любовно обнимать его. И это на несколько мгновений обнажает интересную, но не разработанную режиссером идею, способную и приращение смысла дать (возможные, но не случившиеся «идеальные» человеческие отношения, настоящая любовь), и внести динамику в мертвый и потому не оправдывающий своего существования план двойников.

Правда, примечательно, что и тут фактор «динамики» и «души» достается актерам-певцам. Выстрел Онегина сражает уже давно неживого не-поющего Ленского, а в этот момент прекрасно играющий певец (Осовин) бережно берет у покойного тетрадку со стихами и так же бережно укрывает его уже ненужным пальто. Или в момент падения убитого Ленского деревья взлетают вверх, и начинает валить снег. Нечастый для эмоционально приглушенного и энергетически вялого спектакля момент живого душевного волнения!

К финальному акту потребность в двойниках почти сходит на нет и у самого режиссера. Правда, удалившиеся на периферию действия по-прежнему молодые «Таня» и «Женя», уже именуемые (в программке) Татьяной Дмитриевной и Евгением Львовичем, тоже издали успевают обозначить свою неслучившуюся счастливую любовь, но их объятья в лесной полутьме не могут конкурировать с игрой уже абсолютно доминирующих певцов. Впрочем, уже и во втором акте они вполне самодостаточны и вершат свою историю собственными силами, практически не нуждаясь в помощи двойников. И хотя в оперном финале Онегин тяжеловат, нетвердым шагом входит к Татьяне и неуклюже опускается перед ней на колени (а сама Татьяна тоже не помолодела, изрядно располнела и, переодетая в не очень ей идущее платье своего давно прошедшего времени, в обязательном малиновом берете с пуховым помпоном на старомодных буклях изрядно потеряла в красоте и шарме), заключительная сцена, как всегда, трогательна и щемяще грустна. Хотя на сей раз к этой гениально воплощенной Чайковским душевной гамме, помимо моей воли, примешивалась радость по поводу отсутствия двойников.

Оркестр в «Онегине» под руководством Константина Чудовского не хуже всего остального. Он сравнительно точно и местами даже выразительно воспроизводит написанное в нотах, не добавляя к ним никаких «двойников» или других вольностей. Правда, в нескольких важных сценах (ссора Онегина и Ленского, признания Онегина Татьяне в финале) он своей громкостью не дает услышать певцов. Что поправимо. Лично мне в звучании оркестра (особенно в сцене письма Татьяны) не хватало душевной тонкости, как бы запрятанного внутрь, но рвущегося в мир волнения и нежной теплоты.

Вернусь к вопросу: какая идея определила основное сценическое решение «Онегина» (разделение-удвоение основных персонажей) и что из этого объективно получилось? На первую часть вопроса ответа в спектакле я пока не нашел. На вторую часть отвечу так: получилась важная, весьма значимая творческая неудача. Значимость ее в том, что «деконструктивное», по сути, решение режиссера убедительно подтвердило четырехсотлетнюю самобытную и самоценную специфику оперы как неразрывного онтологического (т. е. бытийного) художественно-образного единства музыкально-вокального искусства и искусства сценического действия. Разведя, можно сказать — разорвав две эти взаимонеобходимые грани оперного целого, Волкострелов, по моему убеждению, совершил двойной просчет. Введя двойников главных героев оперы Чайковского, он, с одной стороны, не сумел найти им убедительного художественного оправдания и существования, вдохнуть в них жизнь и внятный зрителям смысл. С другой стороны, затратив время и силы на эту так и не состоявшуюся часть художественной реальности, режиссер «отвлекся» от задач воплощения собственно оперной реальности, от ее языка, центром которого были и остаются выразительное вокальное интонирование действующих/играющих исполнителей и определяемое единой логикой музыкального текста драматическое действенное целое. Но даже при таком «раскладе» (дисбалансе) творческих усилий, при всех огорчительных потерях и недостатках, именно изначальные, специфические оперные ресурсы певцов-актеров оказались самыми живыми, дееспособными и креативными в этом, к сожалению, неудачном опыте диалога одаренного и для меня очень интересного режиссера Дмитрия Волкострелова с шедевром П. И. Чайковского.