«В истории культуры время от времени возникают взрывы, революции, годы невероятной концентрации творческой энергии и необычайной продуктивности отдельных художников, способных эти энергии улавливать, присоединяться к ним и максимально выражать и себя и свое мощное время, — пишет художник Виктор Пивоваров в замечательной книге воспоминаний “Влюбленный агент”. — Для московской художественной ситуации годами культурной революции были пять лет с 1972 по 1976 год».
Пивоваров упоминает работы Эрика Булатова и Ильи Кабакова, давшие новое направление отечественному искусству, первые шаги художественной группы Комара и Меламида, акции «Коллективных действий» Андрея Монастырского. Но если взглянуть на пейзаж отечественных семидесятых в целом, то создается даже более сильное впечатление. В это время рождаются (что не значит публикуются в СССР) такие литературные шедевры, как «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера и «Школа для дураков» Саши Соколова. Андрей Тарковский снимает свои главные фильмы («Солярис» — 1972, «Зеркало» — 1974, «Сталкер» — 1979). Тогда же формируется феномен русского рок-н-ролла.
При этом сегодня как-то даже странно представлять семидесятые мощным временем. К этому периоду так надежно пристал лейбл «застой», что поразительные культурные достижения этого десятилетия хоть и ценятся по отдельности, но не складываются вместе, не составляют в наших умах эпоху. Эпоху, которую вполне можно назвать хоть тайным, но все же ренессансом.
Этот семидесятнический ренессанс во многом был московским явлением. Это можно объяснить практическим образом: с концом оттепели и усилением цензуры и всяческих запретов интеллектуальная жизнь перешла из общественных мест в квартиры, а точнее, на кухни, а именно в Москве существует давняя традиция домашнего гостеприимства. К тому же в столице гораздо больше людей к этому времени жили в отдельных квартирах и поэтому кухонная культура могла там существовать в менее конфликтной ситуации, чем где бы то ни было.
Хотя Илья Кабаков видел «московскость» этого периода в мистическом свете. В книге о семидесятых он пишет о необходимости «воздуха, тончайшей ноосферы, составляющей и образующей художественный климат»: «“Воздух”, который всегда “здесь и сейчас”, воздух “современный”, но который изменяется, завтра уже не совсем такой, как вчера… “Воздух”, который и есть эманация, побочное излучение местной Истории, всегда текущей, и настроившись на восприятие которого, художник, поэт, музыкант оказывается синхронизированным с самыми существенными и главными “событиями” внутри своего времени».
«К счастью, над нашим Городом в наше время висела такая “сгущенность” и плотность этого “воздуха”, — продолжает Кабаков, — что и пожелать лучше для приема нельзя… »
Попытаемся привести хотя бы короткий список мест, где этот «воздух» концентрировался.
«Дом России» на Чистых прудах (мастерская Ильи Кабакова)
Даже если не любить выражение «место силы», здесь без него не обойтись. В мастерскую Кабакова, которую он почти случайно заполучил на чердаке знаменитого дома-замка на Сретенском бульваре, стремились попасть все, кто занимался или интересовался искусством. И практически каждый, кто там бывал, потом вспоминал об особой атмосфере этого места, о царившем там «климате содружества», как его характеризовал сам Кабаков.
Художница Елена Елагина так вспоминает о ежедневной жизни этого места: «Туда приходили все: Булатов, Васильев, Гороховский, Пивоваров, Янкилевский, Эдик Штейнберг, Иван Чуйков, Шварцман. Это было очень важное место, там проходили литературные и философские семинары. Лимонов спрятал там от ГБ свои рукописи, спустя годы они были торжественно извлечены из тайника в присутствии большого количества друзей. Регулярно в мастерской Ильи проходили показы его альбомов, собирались зрители. Каждый раз это было почти магическое действо».
Чистопрудный бульвар, 12 (мастерская Эрика Булатова)
Здешнее окно, несомненно, одно из самых знаменитых в отечественном искусстве. Булатов постоянно изображал вид из него. Оно фигурирует на канонических его картинах, например «Живу — вижу».
Написанные поверх открывающегося из окна пейзажа слова «Живу — вижу» — отсылка к стихотворению поэта-концептуалиста Всеволода Некрасова: «Я хотя не хочу и не ищу, живу и вижу».
«В этой картине я не выискиваю специально ничего негативного и ничего позитивного, — говорил Булатов десятилетия спустя, уже в статусе классика, — я просто живу в этом месте, в это время и обещаюсь не отворачиваться и не соврать. Вот это, собственно, и есть кредо моего творчества».
Маросейка, 13 (мастерская Виктора Пивоварова)
Мастерскую Пивоваров получил при помощи того же человека, что и Илья Кабаков свой чердак — легендарного Давида Когана, умевшего «выбивать» помещения под мастерские художникам.
Помещения с окнами вровень с асфальтом художник называл не иначе как «мастерская моей души». «Жизнь в Москве, не в той, что наверху, а той, что внизу, в нашей Москве упоительна! Стихи, застолья, Эрот, порхающий под потолками, культ дружества… Каждая новая картина члена узкой референтной группы — предмет обсуждения на целый год. В мастерских читают поэты. В моей: Холин, Сапгир, Циферов и Дриз, Георгий Балл, Сатуновский, суперавангардист Генрих Худяков, бесподобный молодой Лимонов, Алена Басилова, Кира Сапгир, красавица Лена Щапова».
Мастерская на Богдана Хмельницкого (так в советское время называлась Маросейка) уже в качестве воспоминания возникает в работах Пивоварова. Работа под названием «Старичок, к тебе можно?», например, изображает гостей, склонившихся к полуподвальному окну, откуда выглядывает художник.
То, что большая часть художественной жизни того времени сгрудилась вокруг Чистых прудов, многим казалось неслучайным. Сам Пивоваров называет этот кусок города «Сакральной Москвой»: «Снизу Разгуляй, где произошло главное событие русской культуры — родился Пушкин, сверху конец Мясницкой, где застрелился Маяковский». В искусствоведческой среде для художников, живших в семидесятых в этом районе, есть даже название: «Группа Сретенского бульвара». Но Виктория Мочалова, которая как раз в то время была замужем за Ильей Кабаковым, считает, что значимость локации не стоит преувеличивать. «Это была чистая география! Рядом, на Чистопрудном бульваре, работали Эрик Булатов и Олег Васильев. Напротив, в Уланском переулке, были мастерские Володи Янкилевского и Жени Бачурина. В подвале в Большом Сергиевском переулке — мастерская Эрнста Неизвестного. На Маросейке работал Витя Пивоваров. Все они, находясь на расстоянии пешего перехода друг от друга, много общались и постоянно мигрировали. Не было тогда ни галерей, ни клубов, ни кафе — все эти функции выполняли квартиры и мастерские художников».
Станция Лианозово
Разумеется, не все важные места художественной жизни Москвы находились в ее «сакральном центре». Не менее значимым оказался район, находившийся практически на выселках — Лианозово вошло в черту Москвы только в шестидесятые годы.
Недалеко от этой станции жил Евгений Кропивницкий — поэт, художник, композитор и, выражаясь современным языком, влиятельный (пусть в узких кругах) интеллектуал. Основатель художественной группы, названной по географическому признаку «Лианозовской». Его маленький домик у железной дороги и комнаты в бараке по соседству, которые получил его зять художник Оскар Рабин, были ключевыми точками для отечественного неофициального искусства, поэзии, философии уже с конца пятидесятых. Поэт Генрих Сапгир так вспоминал об этом месте: «Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского или Горбовского, все, кто хотел, все, кого ни назовите. Художник мог показать новую картину, поэт мог почитать стихи, выпить могли все. <… > Я, Рабин Оскар, Игорь Холин — мы ученики Кропивницкого. В “Лианозово” были и другие, абстрактные художники вроде Немухина и всякие. Был Сева Некрасов (он совсем другой), был Ян Сатуновский, который пришел в “Лианозово” вполне сформировавшимся поэтом. Сатуновский обрадовался нам ужасно — он как будто увидел родственников, а до этого был совсем один… »
Пересечение улиц Островитянова и Профсоюзной («Бульдозерная выставка»)
Здесь 15 сентября 1974 года на пустыре прошла (то есть чуть было не прошла) выставка на открытом воздухе, получившая название «Бульдозерной» — в честь техники, при помощи которой ее разгоняли.
На пустырь пришли около двадцати художников (среди них Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Виталий Комар), но многие из них даже не успели распаковать работы. Оказавшиеся на месте «случайно» (о выставке было известно заранее — Рабин подавал в Моссовет заявку о ее проведении) рабочие и озеленители «в штатском» стали вытеснять и даже бить собравшихся. В драке и неразберихе пострадали произведения искусства и люди, в частности, одному из западных корреспондентов выбили зуб.
О разгоне акции писали западные газеты и говорили «голоса», власти выглядели изуверами, мордующими беззащитных художников. Это описание случившегося было недалеко от истины, но неприятно тогдашним советским начальникам, так что решено было загладить впечатление, и спустя две недели художникам все же дали постоять со своими работами в Измайловском парке.
Но, как это часто бывает, жестокость и вандализм запоминаются лучше, чем что-то приближенное к норме. Разгон выставки стал знаковым событием в истории отечественной культуры. Метафорой отношений государства и искусства.
Улица академика Волгина, 25 (дом Дмитрия Александровича Пригова)
Дмитрий Александрович Пригов долго жил в Беляево и в шутку называл себя «Герцогом Беляевским». Его знаменитые стихограммы (одна из них в виде мурала воспроизведена на доме на Профсоюзной улице) рифмуются с видами этого района. Что такое покрытые машинописью листы А4, как не блочные двенадцатиэтажки с черными метками окон?
Привязка к югу Москвы возникает, кстати, и в знаменитом «Апофеозе Милицанера» («Когда здесь на посту стоит Милицанер / Ему до Внуково простор весь открывается»), в котором русская жизнь показана сконцентрированной вокруг фигуры «сотрудника органов». Этот текст, к сожалению, практически не потерял актуальности с 1978 года, когда он был написан.
ДК Энергетиков на Раушской набережной
Легендарная рок-н-ролльная площадка возникла так же, как многие развлекательные заведения того времени — по инициативе комсомола.
Сначала там выступали студенческие группы с песнями на английском языке (в институтах это проходило по разряду художественной самодеятельности), потом их стали разбавлять группы, исполняющие, по формулировке Майка Науменко, «песни на родном языке».
Тут выступали «Рубиновая атака», «Скифы», «Скоморохи» и «Машина времени», но важно здесь не это перечисление, а то, что «Энергетики» стали первым местом, однозначно ассоциировавшимся с рок-н-роллом — как с музыкой, как с времяпрепровождением и как с источником денег.
Кафе «Лира»
Знаменитая песня «Машины времени» описывает это место довольно точно. Толпа у входа, легко подкупаемый швейцар, подвыпившие посетители, девушки в поиске, гости столицы и вездесущий «милицанер».
«Лира» была заведением, смешивающим социальные слои и группы. Сюда ходили «мажоры» — дети дипломатов и номенклатуры, сюда пробивались командировочные, а при желании и наличии времени (надо было прийти днем, когда войти было просто, и за безалкогольным коктейлем или чашкой кофе дождаться вечера, когда все и начиналось, а у дверей выстраивалась очередь) вполне могли пробиться обыкновенные студенты.
Именно это создавало особую атмосферу заведения, которую можно описать как «злачность для всех и каждого».
ЦДЛ
Тех, кто собирался в так называемом Пестром зале ЦДЛ, в сегодняшних терминах можно было бы назвать bоbo (буржуазная богема), но тогда этот социокультурный штамп еще не был изобретен.
Так что можно сказать, что кутили там творческие люди, которые хоть как-то (в отличие, например, от лианозовцев) были встроены в советское общество. Они публиковались в журналах, по их сценариям ставились фильмы, их тексты становились популярными песнями. Они умудрялись (многие — лишь до поры до времени) балансировать на грани разрешенного и нестыдного.
Здесь выпивали Василий Аксенов, Юрий Левитанский, Давид Самойлов, Андрей Битов, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава. Но даже этим успешным, в общем-то, людям иногда не хватало денег, и тогда на помощь приходили сострадательные официантки. «Мы тут тусовались иногда сутками, — вспоминал Андрей Вознесенский. — Здесь были потрясающие официантки, великолепные совершенно бабы, которые нам верили в долг!»
Воспоминания о ЦДЛ и тамошней тусовке — бесконечные байки о писательских и вообще богемных нравах времени. Вроде рассказа о том, как известный поэт, сломав палец о другого поэта, решившего почитать в ресторане тошнотворные комсомольские стихи, получил от врача справку: «Перелом фаланги пальца в процессе интенсивной творческой работы».
Писательские дома у метро «Аэропорт»
Владимир Войнович посвятил борьбе за квартиру в этом писательском гетто повесть «Иванькиада», но все-таки лучше тамошняя жизнь показана в его же повести «Шапка», описывающей как раз «разгар застоя». «Ефим жил на шестом этаже писательского дома у метро “Аэропорт” — исключительно удобное место. Внизу поликлиника, напротив (одна минута ходьбы) — производственный комбинат Литературного фонда, налево (две минуты) — метро, направо (три минуты) — продовольственный магазин “Комсомолец”. А еще чуть дальше, в пределах, как американцы говорят, прогулочной дистанции, — кинотеатр “Баку”, Ленинградский рынок и 12-е отделение милиции».
Войнович описывает, как писатели заходят друг к другу «на огонек» буквально в пижаме — обсуждают передачи «Голоса Америки» и дефицит, выкинутый только что в литфондовском магазине. И в принципе трудно понять, что важнее для описания этого странного литературно-жилищного образования. Особая (несвойственная для страны в целом) благополучная, почти буржуазная жизнь или удушливая атмосфера вуайеризма, зависти и соперничества.
В этих домах жили Белла Ахмадулина, Константин Симонов, Александр Галич и мать Василия Аксенова — писательница Евгения Гинзбург. В ее квартире в доме в 1978 году шла работа над самиздатским альманахом «Метрополь». В издании участвовали Владимир Высоцкий, Андрей Вознесенский, Андрей Битов, Фазиль Искандер. Разгром альманаха в печати и неприятности, которые стали сыпаться на многих его участников, во многом послужили причиной эмиграции одного из его идеологов — Василия Аксенова.
Поварская, 20 (мастерская Бориса Мессерера и Беллы Ахмадулиной)
Атмосферу и внутреннее предназначение этого места лучше всего описал сам Борис Мессерер в одном из интервью:
«Вот у меня случайно сохранился список. Прием в мастерской. 1978 год — вспоминал годы. Боже мой, кого там только нет! Писатели Вася Аксенов, естественно… Фазиль Искандер… Булат Окуджава… Великие физики — Мигдал, Бруно Понтекорво… Художник Зураб Церетели… Сатирик Жванецкий… Витя Ерофеев… Сергей Петрович Капица… Естественно, Белла… Вряд ли, пожалуй, кто-нибудь еще, кроме меня, мог тогда в Москве собрать и объединить такое разношерстное общество. <… > Тогда жизнь была регламентирована, проходила под постоянным наблюдением разнообразных органов и, в общем-то, была бы невыносимой, если ее маразму не противодействовать. Не сотрясать ее казенные устои хотя бы подобным “богемным” образом».
Новый Арбат, 23 (кухня Лунгиных)
«Пили в основном водку. Большими стопками. К приходу гостей никогда не готовились. Потому что они были постоянно. Настоящий проходной двор, каждый день. Все это делалось тут же, при гостях, на скорую руку, импровизированно. Нарезались салаты, жарилось мясо. Готовили и общались. Ели на ходу».
Так вспоминает о кухне сценариста Семена Лунгина и его жены, знаменитой переводчицы Лилианны Лунгиной, режиссер Адольф Шапиро. И продолжает: «Я очень волнуюсь, когда это вспоминаю. Это как Атлантида. Такого уже не будет».
Именно кухонная жизнь семидесятых кажется сегодня затонувшим прекрасным материком. Чем-то совершенно неповторимым.
Кухня Лунгиных во многом катализировала этот стиль жизни — всегдашнюю готовность к празднику и, главное, всегдашнюю нацеленность на разговор.
У Лунгиных бывали люди самых из самых разных сфер — известные адвокаты вроде Дины Каминской, режиссеры и актеры (Элем Климов, Лариса Шепитько, Ролан Быков, Алексей Баталов), писатели (Юрий Трифонов, Владимир Тендряков), историки (Абдурахман Авторханов и Натан Эйдельман). Ближайшими друзьями дома были сценарист Илья Нусинов и писатель Виктор Некрасов. Но это была не коллекция знаменитостей, а собрание людей, «интересующихся интересным». Тех, кто считает общение, беседу наивысшей ценностью. Некоторую (хоть, разумеется, не то чтобы приятную) остроту этому придавало сознание, что разговоры вполне могли прослушиваться — хозяева считали, что за кухонной вентиляционной решеткой установлены кагэбэшные жучки, и насмешливо называли эту решетку «Шуриком». Так что многие вещи — связанные с политикой и с друзьями-диссидентами — было принято не произносить вслух, а писать от руки. Чтоб никого не подставить.
Театр на Таганке
Семидесятые труппа этого театра во главе с Юрием Любимовым открыла спектаклем «Гамлет» с Владимиром Высоцким в главной роли. Премьера состоялась 29 ноября 1971 года.
Любимов «разыграл» в этом новаторском спектакле главные темы времени: человек и власть, эпоха и совесть. Он увязал действие с современностью, ни впадая, впрочем, в буквальность.
Только в самом начале спектакля он позволил себе прямой, даже прямолинейный жест — и это, возможно, одна из самых вспоминаемых сцен русского театра.
В качестве пролога Высоцкий под гитару читал? пел? бормотал себе под нос? стихотворение Пастернака «Гамлет» из запрещенного романа «Доктор Живаго»: «Гул затих. Я вышел на подмостки… »
Немногим больше десятилетия прошло со времен нобелевской травли Пастернака, ставшей для многих символом конфликта творческой личности и власти. Связь времен оказывалась практически наглядной: Пастернак перевел этот самый текст Шекспира («Гамлет» шел в его переводе) и сам оказался одной из жертв этой постоянно разыгрывающейся коллизии.
Спектакль закончился вместе с семидесятыми: 19 июля 1980 года Владимир Высоцкий отыграл Гамлета в очередной раз. Неделю спустя его не стало.
Проспект Вернадского в районе Тропарево-Никулино (дом, где жил Женя Лукашин)
«Ирония судьбы» — во многом квинтэссенция советского семидесятничества. И это отчасти объясняет мгновенную популярность этого фильма. Это настоящий гимн частной жизни, утверждение, что ничего, кроме нее, совершенно не интересно. Сопротивляться советской власти было практически невозможно (точнее, это требовало решимости, свойственной лишь единицам), зато к семидесятым многие научились жить в предложенных этой властью обстоятельствах так, как будто ее нет.
Не важно, что происходит на улице — важно лишь то, что происходит внутри, за светящимися зимней ночью окнами многоквартирных домов. Все чувства, все споры, все этические проблемы и эстетические противоречия — в общем, все действительно значащее можно обнаружить на территории нескольких десятков типовых метров.
В отсутствии возможности громкого, «на всю страну» голоса важнейшим становится тихий разговор, шепот, понимающий взгляд. «Вся Россия — наш сад!» — говорит герой загубленного школьной программой литературного произведения. Вся Россия, вернее, весь СССР — наша типовая квартира в спальном районе, говорили создатели фильма.
Для того времени этот подход оказался спасительным.
Дом 5/6 на углу Большой Дмитровки и Камергерского, где жил Венедикт Ерофеев
В принципе, в качестве географической привязки здесь мог бы быть и Курский вокзал, откуда Веничка начал свое путешествие в Петушки, и сами Петушки, и даже ставшее сегодня музеем совриска здание ГЭС-2, в котором Ерофеев некоторое время подвизался в качестве охранника. («А по сути какие-то формальные были обязанности, — пишет один из его биографов, — и он большую часть времени валялся на диване и Солженицына в самиздате читал».)
Без этой фигуры и без этого текста описание десятилетия будет неполным.
«Москва — Петушки» не только великий парафраз русской жизни, но произведение, полностью противящееся коммерциализации.
Этот текст существует совершенно помимо необходимости нравиться и быть кому-то до конца понятным, да и вообще существовать, согласуясь с чем-то внешним.
При всей удушливости застойного времени, при всей его клаустрофобичности для определенного круга людей именно это десятилетие оказалось временем почти полной независимости.
Чтоб совпасть с властью и, соответственно, преуспеть, надо было слишком сильно менять себя. Рука рынка еще никого не держала за горло, так как у него не было туловища.
Настоящих денег и карьеры все равно нет и не будет, так что о них и говорить и думать нечего, а говорить и думать стоит о поэзии, искусстве, философии и религиозных прозрениях.
Эти разговоры и жизнь вокруг них ощущались как нечто самодостаточное и самоопределяющее. Важен был не результат творческого процесса, а сам процесс. Разговор, влюбленности, выпивание — часть этого процесса.
Так что — «и немедленно выпил».
Фото: Вадим Лурье, из личного архива Александра Григорьева, Валентин Серов, Игорь Пальмин/Музей современного искусства «Гараж», Георгий Кизевальтер/Музей современного искусства «Гараж», dmitry-sasin.livejournal.com, альбом «Москва и москвичи», издательство «Московский рабочий», 1975