Сразу после распада СССР стало возможно многое. В том числе — внезапно организовать культурный обмен между Москвой и Барселоной. О том, как прозаическая пьеса Эдуардо Мендосы была переведена стихами и поставлена в театре имени Моссовета, а также о различиях между романским театром представления и русским театром переживания — в воспоминаниях переводчика Ирины Глущенко.
Прошло тридцать лет с тех пор, как я, не имея ничего за душой, устроила культурный обмен между двумя театрами — Театром имени Моссовета в Москве и театром «Ромеа» в Барселоне: обмен, который был построен исключительно на взаимном обмане. В 1990 году я пришла в театр Моссовета и сказала: в Барселоне только и мечтают о том, чтобы поставить современную испанскую пьесу в Москве. Тот же текст я повторила чуть позже в театре «Ромеа» — тогда проникнуть в какую-либо культурную институцию ничего не стоило. В Москве я убеждала главного режиссера Павла Хомского, в Барселоне — директора театра Доменека Рейшака.
Обмен состоялся; после нескольких взаимных визитов в Москву и Барселону и знакомства с репертуаром было решено: режиссер Рамон Симо поставит на «Сцене под крышей» «Реставрацию» Эдуардо Мендосы, а Хомский — «Белую гвардию» Булгакова, причем Хомский настаивал, чтобы это были не «Дни Турбиных», а именно булгаковский роман. Спектакль понравился каталанцам. Он был традиционен, неспешен. Да и Павел Осипович, который учился когда-то в студии, основанной самим Станиславским, виделся патриархом, получившим из рук великого режиссера традицию русского психологического театра. Барселонская постановка стала своего рода событием: Булгакова много переводили на испанский и каталанский, но со сцены он прозвучал впервые. Спектакль Хомского длился почти три часа, что почти невыносимо для тамошнего зрителя. Однако он привлекал, может быть, именно этой неторопливостью, да и Россия, столь стремительно менявшая свое обличье, была тогда в моде.
«Реставрацию» Эдуардо Мендосы взялась переводить я.
«Реставрация» была написана на каталанском языке, и текст ее в тонкой книжечке показался мне разбитым на стихотворные строфы. Это было не так — пьеса написана прозой, но мне почему-то привиделись стихи.
«Комедия в стихах!» — заявила я к ужасу наших актеров, которые читать стихи со сцены так и не научились. Но тогдашняя жизнь была очень наивна. «В стихах, так в стихах, — вздохнул Хомский. — Переводите».
Эдуардо Мендоса, крупный прозаик, написавший к тому времени с десяток романов на испанском языке, дебютировал как драматург. Более того, решил написать свою пьесу на каталанском.
Историческим фоном пьесы является реставрация Бурбонской династии в Испании в 1874 году, когда после отречения короля Амедея на престол восходит сын Изабеллы II Альфонс XII. Действие пьесы происходит недалеко от Барселоны, грозовой ночью 1875 года, в доме одинокой женщины — Мальенки. Один за другим, трое мужчин нарушают ее одиночество. Рамон, двадцатилетний юноша, дезертир; Бернат, ее бывший любовник, который бросил Мальенку десять лет назад и появляется в обличье паломника; и старый генерал Лльоренс — ее нынешний ухажер. По конец к ней в дом приходит сам король — Альфонс XII. Затем все мужчины уходят так же, как пришли, а Мальенка остается еще более одинокой, чем в начале.
Для наших актеров все эти испанские события были не более понятны, чем потом для каталанских — булгаковские перипетии. Но тема женского одиночества и мужского коварства легла хорошо.
Мендоса, конечно, не подозревал, что его одухотворенные строки зазвучат на русской сцене белым стихом. Рамон Симо отнесся к этой идее с любопытством, он вообще был экспериментатор: молодой, длинноволосый, веселый — постановка в зимней Москве казалась ему приключением, и тут уже было не важно, стихи ли будут вырываться из уст актеров, говоривших на тарабарском наречии, или проза.
В театре на Рамона посматривали недоверчиво, он был как-то неприлично молод.
«Но ведь талант существует независимо от возраста! — восклицал он. — Что приобретет режиссер с годами? Профессионализм? Безусловно. Опыт? Конечно. Но искра божия, воображение, смелость с возрастом не придут».
Стоят слева направо: Ирина Глущенко, Рамон Симо, Нелли Пшенная, Николай Лебедев. В том же ряду сидят Галина Ванюшкина и Энар Стенберг. В первом ряду полулежит Геннадий Коротков, в центре сидит Валерий Сторожик. Двое молодых людей справа — звукорежиссер и осветитель, имена их, к сожалению, я восстановить уже не могу, но с ними работать было легче всего!Адаптировать пьесу к отечественной сцене было нелегко. Мне предстояла битва не только с размером и ритмом, но и с нашими актерами. Я пыталась «намекнуть» на стихи. Но выяснилось, что русская публика требует конкретности. Намекать нельзя. Это должны быть либо стихи, либо не стихи.
Текст «Реставрации» существует в трех видах: двух зафиксированных — оригинал, мой перевод на русский язык*Эдуардо Мендоса. Реставрация. Перевод с каталанского И. Глущенко//Барселонские премьеры. Пьесы. М.: Искусство, 1994., и одном — уже растворившемся — сценический вариант, который играли артисты театра имени Моссовета.
Некоторые монологи пришлось сократить. Где-то, наоборот, для ритма пришлось добавить дополнительные слоги.
«Скажи мне правду. ЧТО С ТОБОЙ СЛУЧИЛОСЬ?»
«Но мне-то что за дело? СТРАННЫЙ МАЛЬЧИК!»
«О, нет. Еще раз нет. КАКАЯ НИЗОСТЬ?»
«Мальенка, ПОМОГИ МНЕ, я убит!»
Однако на репетициях все слова, поставленные «для ритма», всплыли. «А что тут играть?» — спрашивали актеры. В итоге все лишние слова были сняты.
В Барселоне спектакль шел на большой сцене. В Москве — на крошечной. Из помпезного зрелища «Реставрация» превратилась в интимное, камерное действо.
Многое можно было бы сказать о столкновении романского театра представления и русского театра переживания, о каталанских актерах, собирающихся на один спектакль, и о наших репертуарных труппах. Но эти культуры могли и соединиться — там, где начинается поэтичность. Стремление подняться «над прозой жизни» оказалось неистребимым.
«Их» актерам достаточно логически увязать переход от одной фазы роли к другой. «Нашим» — нужно это прожить. Наши казались Рамону Симо педантами, каталанцы представлялись поверхностными.
«Ваш театральный язык куда более конкретный, чем наш, а общественная жизнь куда более закрыта, — говорил Рамон. — Русская культура — культура так называемого низкого контекста, где слова имеют объективную ценность. Что касается культур „высокого контекста”, к которым относятся и средиземноморские, то слово там значит гораздо меньше. Вообще мне кажется, что молчание в России по большей части равно отрицанию, тогда как молчание у меня на родине равнозначно утверждению. У нас никого нельзя убедить словами».
Поскольку я переводила Рамону все репетиции, то получала с обеих сторон: надо было отвечать за свой текст и за требования режиссера и одновременно объяснять ему, почему актеры не хотят их выполнять.
Труднее всего было с иронией. Актеры никак не могли определить для себя жанр пьесы. Это все — в шутку или всерьез? По пьесе Бернат уходит. В барселонском спектакле он оставался, это был счастливый конец. В Москве Симо оставил финал открытым: непонятно, уходит или остается Бернат. Однако, когда заезжий режиссер вернулся в Барселону, актеры изменили финал: Бернат уходил. Нужна была ясность.
Для ясности в московском спектакле даже изменили название, оно теперь звучало так: «Перекресток судьбы, или Реставрация».
Реставрация монархии и реставрация прошлого — могут ли увенчаться успехом или это лишь гротескное искажение того, что уже было и прошло?
Важнейшие слова в пьесе произносил грубоватый вояка — генерал Лльоренс. То был монолог о корабле Тесея:
В одном из городов Эллады древней
Стоял в порту корабль, который греки
Святынею своею почитали.
На корабле герой, что свет объехал,
Домой вернулся цел и невредим.
Однако время шло, и непогода
Корабль постепенно разрушала.
Тогда, чтоб сохранить корабль, решили
Гнилые части целыми сменить.
Вот так и обновлялось это судно,
Пока ни щепки старой не осталось.
Философы одни считали так:
корабль подлинный, другие полагали,
Что он — лишь копия,
А третьи утверждали,
Что это судно грубая подделка.
Теперь, когда прошло столько лет, признаюсь: и вся история с театральным обменом, и пьеса в стихах «Реставрация» — были авантюрой, удавшейся лишь чудом. Да простят меня все причастные к созданию этого зрелища, и живые, и ушедшие. Но я верю, что тень того спектакля не растаяла под сводами театра, и далекие испанские страсти, зарифмованные с нежной любовью, еще звучат.
Дойдет до этих мест и Барселона,
Вот так акула целый дом глотает.
Дом этот — наш. На поле, что вокруг,
Десятки новых возведут поспешно.
Появятся трамваи, фонари,
И улицы, и площади и зданья.
И старый край исчезнет без остатка.
Потом наступит день, когда народ
Захочет получить его обратно,
И прошлое придумает себе,
И сделает себе пейзаж похожий,
Но будет он из лоскутков составлен
Иных времен и образов иных...
P. S.
Перекресток судьбы, или Реставрация
(перевод с каталанского Ирины Глущенко)
В ролях:
Мальенка — Нелли Пшенная
Рамон — Валерий Сторожик
Бернат — Геннадий Коротков
ЛЛльоренс — Николай Лебедев
Альфонс XII — Александр Леньков
Постановка: Рамон Симо (Барселона), Театр имени Моссовета, Сцена под крышей, 1992