Их никто не считал. Последняя жена Ингрид фон Розен, собрала его взрослых детей за одним столом, велела им познакомиться и дружить, так как все девять – дети Бергмана. Самый старший, летчик, с удивлением узнал, кто его отец. И когда Бергман смущенно попросил прощения за то, что был плохим отцом, летчик оборвал его, сказав, что он был не плохим, а никаким. И Бергман не стал спорить. Я видела двух его женщин: одну – не близкую, которая рискнула позвонить и спросить, не отдаст ли он свой архив Университету. А он сказал, что готов, и велел подогнать грузовик. Первой достался его архив. Она рассказывала это и не верила себе сама. Второй была Лив Ульман, она приехала на премьеру в Америке последней ленты Бергмана, где она снялась в главной роли.
Ингмар Бергман снял более шестидесяти фильмов. Сценарии, как правило, писал сам. В разных странах мира поставил около двухсот театральных постановок. Картину “Фанни и Александр” после премьеры объявил последней работой в кино. Но все же сделал после нее три телефильма. “После репетиции” – об отношениях режиссера и актрисы, “Благословенные”, и в 1997-м – “В присутствии клоуна” – о родном дяде Карле Окерблуме. Там дядю держат в сумасшедшем доме потому, что он всюду видит любимого клоуна, общается с ним и живет под его надзором. И вдруг в 2003 году Бергман снимает продолжение “Сцен из супружеской жизни” – “Сарабанду”. Лив Ульман и Эрланд Юзефсон снова вместе – в знакомой роли супругов.
Фильм немедленно пригласили на фестиваль в Америку, и накануне всеамериканской премьеры Лив Ульман вышла к прессе. С уверенностью соавтора на вопрос “Бергману важен композитор, или произведение в ленте “Сарабанда”? – Ульман ответила, что музыка была задолго до фильма. Именно эта”.
Весь фильм звучит эта часть виолончельной сюиты no. 5 Баха на все лады – то в исполнении органа, то в переложении для виолончели. Бах у Бергмана звучит так, словно до Бергмана никто его не предлагал услышать. Он подносит к само-му уху и глазу зрителя виолончель, извлекает из нее стон собственной души, изведенной мукой разлуки. Разводит мир горний и дольний, жизнь и смерть, и сводит снова – той же виолончелью – в мир цельный и неделимый, в котором нет ни разлук, ни смертей. Все живы в каждую следующую минуту, просто не всегда могут коснуться друг друга руками. Сарабанда сюиты Баха – это закадровый голос автора. Его комментарий, когда все, что не доснял, он досказывает, договаривает, дабы у зрителя не осталось пространства на собственное – вольное – прочтение текста.
Бергман всю жизнь, предъявленную миру экраном, фривольно обращался со смертью: в “Фанни и Александр”, например, в первой серии он на крупном плане укладывал в гроб отца детей, хоронил его, оставляя мальчика и девочку безутешными сиротами, а вторую серию просто начинал с того, что отец распахивал дверь и входил в гостиную. Прямо туда, где грустные брат и сестра – Фанни и Александр – наряжали в первое без отца Рождество елку. Затихали в печали своей под ее зелеными лапами, но на пороге комнаты вырастал сияющий отец. Он не вносил подарки, а входил сам как лучший подарок.
Ингмар Бергман – великий отшельник – не скрывает в немногочисленных интервью, что спрятался в доме на острове Форё по уважительной причине: в скорби своей, похоронив последнюю любимую жену Ингрид, с которой прожил 25 лет и продолжает вести с ней неоконченный диалог. Он слышит ее присутствие и не может оставить дом, потому что Ингрид, оставшись одна, может уйти… совсем. А так – она отчасти ушла, но отчасти нет. Именно об этом лента мастера “Сарабанда”.
В очередной раз он осваивает излюбленную тему жизни и смерти, любви и разлуки. Но впервые детально знакомит нас с тем, с чем успел познакомиться сам: с опытом совместной жизни с умершим человеком. Хотя те, кто видел “Земляничную поляну”, помнят, что фильм начинался с того, как по мертвому городу катил катафалк, где в гробу покачивалось тело главного героя – Профессора. И сам Профессор – во втором своем теле – склонялся к себе, лежащему в гробу, в изумлении и сам себя хватал за руку – мертвый – из гроба, того – живого, заглядывающего в гроб. И живой пытался вырвать руку у себя-самого-мертвого, а мерт-вый держал “мертвой хваткой”, и борьба Живого и Мертвого приводила к тому, что Профессор просыпался. В своем третьем материальном теле с трудом выдирался из сна в реальность, в которой надлежало сесть в машину и весь фильм неспешно катить из одного города в другой, ненадолго притормозив на Земляничной поляне, где оживали голоса и тени детства…
Так что контакт Живого и Мертвого Бергман осваивал как тему давно, но это всегда был он сам – с собой. В той мере, в которой Автор способен уместиться в шкуре героя. В незабываемой “Персоне” в первом кадре, который неизменно уходит из памяти, оттираемый двумя прекрасными женщинами Бергмана – Лив Ульман и Биби Андерсон, Бергман-подросток и вовсе просыпался в морге. Белый кадр медленно обретал черты белых столов в белой комнате, где на каждом лежало тело, накрытое белой простыней. Неожиданно одна простыня откидывалась, щуп-лый голый подросток выпрастывал руку, нащупывал под белой подушкой очки в черной оправе, надевал их на нос, доставал книгу из-под другого края подушки, переворачивался на живот – так спокойно, словно не в морге. Открывал глаза и начинал читать с той самой страницы, на которой остановился… когда?! – В момент, когда прервался. Это единица измерения Времени, в которой ведется времяисчисление по Бергману. Так что все не ново для Мастера. Ново для зрителя. Но и для Мастера есть новый аспект вечной проблемы: он едва ли не впервые настолько дистанцировался от себя, что родился отдельный от него человек. Самостоятельный герой. В нем нет ни единой черты, присущей Мастеру. Этот второй человек – женщина. Любимая, близкая, но – не живая. И это интересно: видеть, как Бергман, освоивший такой гигантский и непростой божественный материал как собственное я – “Я – Ингмар”, на излете лет обрел свою вторую – полноценную и равную половину: “Не-Я”. “Сарабанда”. “Посвящается Ингрид” – вынесено в начальный титр. И музыку, и ленту, за себя и за Баха, Мастер дарит той, которая живет сегодня с ним в его пустом – с точки зрения всех, кто не-Бергман, доме на острове Форё. Я верю, что Она работала с ним над сценарием и не оставляла его в монтажной, что они вместе утвердили немногих актеров, помогавших им разыграть историю в лицах.
Только Орфей знает, как звучит голос ушедшей Эвридики. Но только по молодости можно суетиться и спускаться в Аид, пытаясь вернуть утраченную возлюбленную. Зрелый Бергман сидит в доме, не беспокоя Аид своим вторжением. Он знает, что нечего бегать, – нужно сидеть и слушать. Задавать вопросы и максимально точно улавливать ответы.
Фильм “Сарабанда” необыкновенный. Говорить, что Бергман достиг совершенства, нелепо: он совершенен с первых работ. Но он достиг невозможного. Кино, искусство изобразительное, требует того, что в кадре нечто должно быть изображено. Бергман же наполнил кадр отсутствием предмета. Воздух подле экрана наэлектризован магнетизмом отсутствующего до такой степени, что присутствующие – герои и зрители – оказываются не более чем обрамлением Того, чего нет. В данном случае – Того, кого. Той. Это гимн любви, для которой нет преград. Можно отнять человека, но нельзя отнять чувство, испытываемое по отношению к нему. И Бергман исследует оттенки протекания этой невероятной любви, когда у нее отнят объект обладания. Безобъектная Любовь, любовь без обладания – вот центральная тема фильма. А смерть – отступает, как вещь незначительная и более не интересующая Автора. Это и есть доказательство победы Любви над Смертью. “Девушка и Смерть” – как ни иронично звучит название Горького, но именно с этими предметами – с Девушкой и со Смертью разобрался Бергман в картине “Сарабанда”.
Лив Ульман в роли Марианны входит в старый дом, упрятанный в лесу, в глубинах которого скрыт ее муж Йохан, из этого дома она ушла 30 лет назад. По неясной причине она решила навестить немолодого мужчину, и вот – толкнула дверь и вошла. Он в кресле на террасе читает газету, они искренне радуются друг другу и перебирают новости первой полосы их жизни.
– Тебе сколько?
– Восемьдесят шесть, – смеется муж. – А тебе?
– Шестьдесят три, – разводит руками жена.
Не надо быть знатоком кино, чтоб в цифре угадать возраст самого Бергмана. И не надо быть посвященным в тайны его интимной биографии, чтобы знать, что Лив Ульман была его женой на каком-то этапе их жизни. И у них есть дети, и они сохранили добрые отношения. Но кое-что знать все-таки полезно, это расширяет диапазон восприятия палитры художника.
– Как сын? – спрашивает Марианна, и из нескольких реплик становится ясно, что сын этот – Хенрик – от другого брака, который был до их брака, распавшегося 30 лет назад. И сыну нынче около шестидесяти. Они по-прежнему не ладят – отец и сын, но Хенрик теперь поселился неподалеку, поскольку жена его Анна умерла. Он скорбит, страдает, мир не интересует его, и все, что осталось ему – поставить на ноги взрослую талантливую дочь Карин. Хенрик и Карин виолончелисты. И отец с младых ногтей учил дочь играть.
Ингмар Бергман извлечет из этого дуэта (и дуэли) все возможности вести диалог не словами, а звуками струнного инструмента.
В паузах юная Карин иногда прибегает навестить деда. Больше в фильме ничего и никого. Четыре персонажа, и каждый – жемчужина. Две пары: старик со старухой – Эрланд Юзефсон и Лив Ульман, отец с дочерью – Бёрье Альстедт и Джулия Дафвениус. “Это не сентиментальная “валентинка” старого человека, но работа шокирующей витальности” – было вынесено на афишу.
Сюжет потечет в четырех стенах. Марианна – Лив Ульман – будет чем-то задета, решит уехать, но старый Йохан велит остаться на обед. А дальше Марианна заночует. Но этого нет в кадре. Эпизоды отбиваются простыми надписями: первый диалог, второй. Короткие сцены. Карин прибежит к деду, чтоб повидать Марианну: она никогда не видела дедушкину жену, родилась после их развода, ей всего 19. Будет молоть чепуху, жаловаться на отца, покуда не прозвучит главное – умерла мама. Марианна никогда не видела Анну, но это не поме-
шает ей обнять и согреть сироту. Потом – сцена в доме Хенрика, где – наконец! – зрителю покажут портрет Анны на столе вдовца. Тонкое простое лицо с широко открытыми глазами и бездонным взглядом. Скорбящий вдовец-виолончелист будет играть сарабанду, не сводя измученных страданием глаз с портрета жены. Потом будет играть вместе с дочерью. Потом придет к старику-отцу просить денег на новую виолончель для дочери. Старик привычно разругается с сыном. Потом же дед скажет внучке, что он сделал все для того, чтобы она уехала учиться в консерваторию. Одна, куда подальше от этой деревушки и деспотичного отца. А виолончель им уже куплена.
Карин будет плакать на плече Марианны и объяснять, что уехать нельзя, так как отец без нее умрет. Дальше – диалог дочери и отца на тему предстоящей разлуки. Казалось бы, чего проще, когда детям пора уезжать в колледж? Но не на то Бергман существует в подлунном мире. Диалог этот ведут двое обнаженных, лежащих в одной постели. И дочь говорит отцу о письме покойной матери, которое она нашла, где смертельно больная мать просила отца, чтоб тот не привязывал дочь к себе. И девочка плачет, а отец утешает ее и целует отнюдь не отцовским поцелуем. Сюжет катится, а в кадре по-прежнему ничего: стены да окна, крупные планы лиц, рук, как это принято в телеспектакле, снятом на пленку. Как рождается напряжение, от которого каменеет зал, бог знает. И немного Бергман.
Карин уедет. И отец ее Хенрик вскроет себе вены и перережет горло. Бергман дает это короткими вспышками, освещающими фото, на котором уродливо вывернутое тело на полу в луже крови…
И Марианна – Ульман скажет Йохану: “Как хорошо, что Карин в пути и ей некуда сообщить об этом! Иначе она бы вернулась…”.
И засобирается уезжать. Больше ей тут делать нечего.
Йохан поднимется к Марианне в ее спаленку этажом выше его покоев и, заплаканный, признается, как ему страшно, и попросит пустить его к ней под бок. И она согласится.
– Залезай.
– Но у тебя маленькая кровать, – закапризничает старик.
– Ладно тебе, мы и не на таких лежанках умещались, – отмахнется Марианна.
– Но тогда я должен снять ночную рубаху…
– Снимай.
Он снимет, но не двинется с места.
– И ты сними, – поставит условие он.
И Марианна сбросит ночнушку. Они заберутся под одеяло, как сироты и погорельцы, повертятся с боку на бок, укладываясь поудобнее, повернутся друг к другу спинами, и Йохан, успокоившись, засопит. Только спросит ворчливо: “А ты чего приезжала?”. “Мне показалось, что ты меня позвал”, – ответит Марианна.
И фильм закончится. Я вынуждена пересказать его, поскольку иначе не ясны детали диалога с актрисой, состоявшегося после просмотра.
Встреча с Лив Ульман
Она стремительно появилась на сцене. Там – на экране – заснула, а утром встала-умылась-оделась, вылетела в Нью-Йорк, и вот – пришла прямо с самолета. Легкая, стремительная, в черном брючном костюме на смену кадру, в котором осталась нагишом в полумраке, она оказалась моложе себя экранной. Фильм “Сарабанда” сделан как сиквел к “Сценам из супружеской жизни”, но Лив Ульман пролила свет на тайну этого сиквела. В 1973 году Ингмар Бергман рассказал историю Марианны и Йохана, создав хронику супружеской жизни, обреченной на мучительное угасание. Фильм был снят в не лучшие для Мастера времена, когда не было денег на дорогостоящий проект. Снят как бы в паузе между проектами.
“Я написал “Сцены из супружеской жизни” за одно лето, за шесть недель, с единственной целью – дать телевидению более приличное повседневное меню, и практически мы работали без сметы. Предполагалось, что на каждую серию продолжительностью 50 минут уйдет десять дней: пять на репетиции, пять – на съемки. Таким образом, на шесть серий отводилось два месяца. Когда начались съемки, дело пошло, как по маслу. Эрланд Юзефсон и Лив Ульман быстро вжились в нравившиеся им роли. Внезапно родился практически беззатратный фильм. Что было очень кстати, ибо денег у нас не имелось”.
Фильм “Сцены из супружеской жизни”, удостоенный премии “Золотой глобус”, оставлял зрителю самому дорисовывать отношения героев после развода. Спустя 30 лет 86-летний мэтр – девятикратный номинант на премию “Оскар”, обладатель высших наград Каннского, Берлинского и Венецианского кинофестивалей – решил продолжить рассказ о Марианне и Йохане и так завершить свою карьеру.
– Фильм сделан для телевидения, – начал пресс-конференцию с Лив Ульман критик Ричард Пенья. – Работа над ним чем-нибудь отличалось от обычной работы – для кинопроката?
– Все отличалось и всем. Потому что пятнадцать лет Бергман ничего вообще не снимал и говорил, что снимать больше не будет. И вот – новый “последний” фильм.
– Ну, он еще “Фанни и Александр” называл “последним”.
– Да, но это действительно его последний фильм, – без пафоса и без скорби сказала Лив Ульман.
– А что случилось с вами? – прозвучал вопрос. – Вы тоже говорили, что больше не будете сниматься, будете заниматься только режиссурой, писать и ставить. Как он вернул вас на съемочную площадку?
– Есть всего два-три человека в мире, которые могут снимать кино. Он – тот, кто может. И когда он снова решил снять фильм и позвал меня, я была бы полной идиоткой, если бы отказалась. Он – тот, кто дарует актеру ощущение, как это прекрасно – быть частью его замысла, его произведения.
– Бергман впервые работал с современной техникой – он снимал этот телефильм цифровыми камерами. Это сказалось на вашей работе?
– Да. Было очень неприятно. Я привыкла, что он всегда очень близко – лицом к лицу всегда стоял Свен Нюквист (бессменный оператор Ингмара Бергмана. – А.С.), а за его плечом – Бергман. Теперь было три камеры, три операторских группы, а Бергмана не было вообще. Он находился где-то в дальней комнате, где видел все на маленьком экранчике монитора, и я понимала, что мне его не хватает. Но три камеры были в начале. Он отпустил потом одну группу, через несколько дней вторую. Дальше осталась привычная одна камера, и пошла нормальная работа, а там уж я почувствовала его присутствие. Он не был виден, но сигнал шел от него. У индейцев есть такая система общения – “смоук сигнал”. Вот этот дымок от него шел, и я снова могла играть для него. Мы сняли все за 28 дней.
В этом месте у прессы вырвалось единое “ах”, потому что работа на экране представлена гигантская.
– Почему в ворохе фотографий, которые перебирает героиня, в финале появляется фото, на котором – финальная сцена фильма: герои лежат в постели? Это явно не семейное фото из альбома. Ясно, что это кадр из кинофильма. Почему он оставил это фото?
– Он оставил это фото как напоминание нам всем, что вся рассказанная история – это кино, а не личная жизнь. Когда я готовилась к съемке, думала о монологе, с которого начинается фильм. А он поставил передо мной стол, заваленный фотокарточками для семейного альбома, и сказал: бери ту и говори это, потом бери другую и говори то. И все стало иным. Я поняла, что его замысел отличается от моего. Я намеревалась рассказать личную историю своей героини, а его фильм не об этом. Это история того, что происходит с браком через тридцать лет. Я чувствовала, что была более реальна в его интерпретации, а не в своей.
– Отдельные кадры выглядели цитатой из ранних фильмов Бергмана. Одного, другого. Это так, или показалось?
– Я не спрашивала его никогда, – отрезала Лив Ульман. – И никто не спрашивал. Цитата или нет – не важно. Важно его решение сделать эту сцену именно такой. Судите сами, если это было снято не на натуре (озеро в лесу!) – а была специально построена декорация. Я тоже вижу, что это цитата, но у него это мог быть и сон: ему так приснилось.
– А кто на самом деле женщина, которая на фото, – Анна?
– Жена сына его ассистента из костюмерного цеха, сейчас в разводе.
– В начальном титре фильма написано “Посвящается Ингрид”. Кто это?
– Его жена, умершая восемь лет назад, – сказала Ульман так спокойно, словно сама никогда не была женой Ингмара Бергмана. – Он начал писать книгу о смерти жены, которая для него жива, и обнаружил, что складывается текст для кино. Тогда в эту новую ситуацию он решил погрузить знакомые характеры. Так вернулись известные Марианна и Йохан.
– Что-нибудь изменилось в стиле работы Бергмана на площадке?
– Он тот же, – уверенно начала Лив Ульман. Помолчала и добавила: более-менее. Он стал старше. И мы все постарели. И стали чуть внимательнее к старшим. Или, наоборот, стали грубее, и нужно приложить немало усилий, чтобы пробудить в нас забытые эмоции.
Она замолчала, погрузилась в свое, и ей никто не мешал. Не дожидаясь вопросов, она поведала о том, что считала нужным сообщить.
– Для меня в этом фильме есть две главные вещи – очень дорогие. Когда в финале старые супруги оказываются вместе в постели, и он ее спрашивает: “Чего ты приехала?”, Марианна отвечает: “Потому что ты позвал меня”. Это удивительно: именно “позвал” – не “позвонил” или “написал”. Она откликнулась на зов и приехала. И вторая, когда Марианна навещает свою дочь в психиатрической больнице и обнаруживает, что она впервые прикоснулась к дочери – к ее лицу. Это очень важно. Ведь можно трогать много раз, и только однажды тронуть. Он написал эту сцену, для него это было важно: он не трогал лиц своих детей.
– Вас не смущает некая исповедальность фильма в целом? Мы знаем, что это ваша жизнь… – начал кто-то, но Лив Ульман не дала закончить.
– Я не боюсь этого, – перебила она. – Мы можем трогать личное. (Имелось в виду “мы с Бергманом”. – А.С.) Но в этом фильме мало того, что я узнаю из нашей с ним личной жизни. А то, что он постоянно возвращается к одной и той же теме, – все большие художники всегда возвращаются к одной и той же теме. Так у Бетховена, у Баха. Тема простая: все живое долж-но умереть. Быть большим художником – это всегда возвращаться к одной и той же теме, но всякий раз – иначе.
Я смотрела на эту женщину и диву давалась, какая она легкая, изящная, источающая свет не меньший, чем с экрана. И если прежде, глядя на жен и актрис Бергмана, я думала, как им повезло, что он выбрал их, сейчас, глядя на Лив Ульман, возникло: “Как ему повезло с ней”. Какое счастье, что эти двое нашли друг друга, что она способна откликаться на его зов, идти на его “смоук сигнал”. Великий фильм остается нам плодом их любви. Фильм, в котором шепоты и крики Бергмана, крупные планы дрожащих губ, непролитых слез в уголках глаз и невероятные страсти, поднятые с самого дна чужих душ штормом по имени Бергман.
– Как снята сцена самоубийства?
– Он (Ингмар Бергман) сам лег на пол и показывал, где рука, где нога, как он вскрыл вены и сам себе перерезал горло.
Напомню: Ингмар Бергман был доведен до попытки самоубийства правительством Швеции, когда по ложному обвинению в уклонении от уплаты налогов был оклеветан, арестован, посажен и долгое время пребывал в сумасшедшем доме, а потом покинул Швецию и скитался по миру. Восемь лет он с Ингрид жил вне дома и не снял ни одного кадра. Он знал, как показать актеру положение тела в луже собственной крови.
P.S. Не забуду, как Лив Ульман стояла в дверях и не впускала прессу в просмотровый зал в первый день. Молча, спокойно, каменно. Люди так стоять не умеют. Она не шевелилась, не отвечала на вопросы. Вокруг нее суетились другие – сотрудники киносообщества. Они извинились перед прессой, что просмотра не будет. Сказали, что его перенесли на завтра. Не помню, кто и как потом объяснил мне, что произошло, но это было не публично, а приватно. Оказалось, что в Америке на экране не может быть сцены, в которой в одной постели лежат отец и дочь. При всем целомудрии того, как это снято, диалог вносил ясность в происходящее, а инцест подлежал цензуре. Устроители фестиваля обошли проблему, изменив несколько слов в переводе: субтитры не проясняли сути отношений дочери и отца. Лив Ульман узнала об этом в последний момент и сказала, что снимает фильм с фестиваля. Я не знаю, как исправляли субтитры в единственной копии, которую показали нам, но это сделали. Знаю, что я стояла в стороне и с восхищением изучала то, как выглядит верность. Замыслу, режиссеру, бывшему мужу, отцу своего ребенка, гению – можно подставить любое слово. Живой человек, изящная женщина, превращалась в камень, который нельзя сдвинуть.
В ту пору Лив Ульман стала послом доброй воли ООН. На эту должность приглашают звезд мирового класса. Их миссия – явиться в горячую точку мира и одним своим присутствием остановить бойню, чтобы хоть на одну минуту перейти к мирным переговорам.
Ингмар Бергман умер 30 июля 2007 во сне на девяностом году жизни в своем доме на острове Форё. Похоронили его там же, возле местной церкви, с которой он неустанно выяснял отношения. Останки жены Ингрид фон Розен перенесли и положили рядом.
Несколько его детей отправились по стопам отца – сын Дэниел снял фильм “Воскресный ребенок”, Ева и Ян – тоже пошли в режиссуру. Дочь Бергмана и Лив Ульман – Карин – стала писательницей. Анна, Лена и Матс Бергман – актерами.
Александра СВИРИДОВА
«Экран и сцена»
№ 16 за 2021 год.