РЕКОНСТРУКЦИЯ БЕЗ КОНСТРУКЦИИ

«Бесы». Ф. Достоевский. Сценическая версия Е. Ионова и А. Слюсарчука.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер Алексей Слюсарчук, художник-постановщик Ольга Фарафонова.

В прошедшем сезоне Театр им. Ленсовета лидировал по количеству премьер в Петербурге, показав десятую — «Бесов» — перед самым закрытием на летние каникулы. Этот количественный показатель, однако, отнюдь не свидетельствует о творческом благополучии, как и пестрота нового репертуара, и невнятица режиссерской политики театра. «Бесы», далеко не бесспорные в художественном и содержательном планах, стали, на мой взгляд, «полезной» работой. И в том, что касается единства режиссерского решения, подчиненности всех элементов спектакля индивидуальной художнической воле, и по общности метода и стиля актерского исполнения. Можно спорить о смысловой обеспеченности этих качеств, но наличие их в спектакле неоспоримо.

Все три акта начинаются с видео: мелькающие фрагменты репетиций транслируются на задник, в то время как в глубине сцены актеры разминаются, осуществляют броуновское движение, как бы сговариваясь между собой и готовясь начать представление. Впрочем, и о том, насколько готовыми и созревшими являются «Бесы», разыгрываемые уже на сцене, судить трудно. Я видел оба премьерных показа, и за сутки спектакль заметно изменился не только из-за ротации пары исполнителей-дублеров. Перемены обнаружились и в сценическом тексте, и в отдельных «сцепках» партнерского взаимодействия. Более «живо» был сыгран первый акт, выглядевший накануне слишком схематично. Очевидно, что балансировка спектакля еще продолжается. Очевидно и то, что об основных неизменных и неизменяемых уже чертах ленсоветовских «Бесов» судить возможно. Возможно задавать вопросы.

Вопросы начинаются с афиши спектакля, обозначенного как «реконструкция в 3-х актах». К чему относится многозначительное определение «реконструкция», понять трудно. К содержанию литературной версии романа, существующей уже полтора века и столько же являющейся предметом спора о ее настоящем значении? Всякая реконструкция предполагает существование изначальной конструкции. Между тем именно конструкция спектакля представляется мне самым уязвимым его параметром.

В инсценировке и в спектакле А. Слюсарчука нет «бесов», нет «пятерки» Петра Верховенского. А самого Верховенского-младшего Иван Батарев трактует не столько «бесом», «одержимым», сколько циничным подлецом-интриганом. Спектакль играется как «сцены из жизни», происходящие то в губернском городе, то в имении Ставрогиной Скворешники. Эпизоды отделяются друг от друга эффектными выбросами сценического дыма-пара, выплескивающегося слева и справа навстречу друг другу, и незначительными перестановками предметов мебели, осуществляемыми самими актерами. Действие сопровождается музыкой, чаще инструментального характера (композитор Андрей Суротдинов), и чтением авторского текста Хроникером Антоном Г-овым (в разных составах Александр Крымов/Иван Шевченко). Разыгрываются же сцены в бытовом ключе. А все участники исполняют свои роли бесстрастно, подчеркнуто хладнокровно, что, очевидно, является заданием режиссера. Игра исполнителей свободна не только от открытых эмоций, но и от внутреннего напряжения, экстатичности. И с этим связан второй вопрос: почему? Ведь практически все персонажи Достоевского, находящиеся на сцене, поставлены автором в экстремальные ситуации крайнего выбора, крушения их судеб. От инженера Кириллова (Марк Овчинников), осуществляющего над собой эксперимент самоуничтожения, до старших Верховенского (Александр Новиков) и Ставрогиной (Ольга Муравицкая), у которых рушится привычный алгоритм существования. Больше половины героев к финалу и вовсе уходят из жизни, добровольно или насильственно. Я готов приветствовать преодоление открытой эмоциональности личных переживаний, но не как самоцель, не ради неколебимого монотонного самообладания, понять и принять которое, находясь в зрительном зале, весьма затруднительно.

Отказавшись от хрестоматийной трактовки «Бесов» как «романа-предостережения», «антинигилистического памфлета», «политического триллера» (идея о рабах, равных друг другу, мелькает только в монологе Верховенского), режиссер с тем большей неизбежностью оказался перед необходимостью воплотить «эсхатологию» Достоевского. Сделать это вне символического и мистического планов вряд ли возможно. И они действительно присутствуют в спектакле, но как планы «дополнительные», решенные средствами «иллюстрирования» и «комментирования».

Сценическое пространство намеренно сужено двумя косыми высокими выгородками по сторонам, а высота его ограничена сооружением из массивных деревянных балок, по форме напоминающим православный шестиконечный крест, висящий горизонтально. К этому «кресту» цепляют еще и толстые веревки с закрепленными в петлях тряпичными куклами в человеческий рост с грубо нарисованными плоскими «лицами». Бóльшая часть действия проходит под этими «висельниками». Что они означают, из спектакля понять невозможно. К слову сказать, в прошлогоднем «Короле Лире» Л. Эренбурга подобные тряпичные висельники, являясь также и объектами игровых сценических манипуляций, были уместны. Но почему и зачем они здесь? Полдюжины повешенных — слишком конкретный и предметный «пейзаж», чтобы быть только обозначением «атмосферы». Ближе к финалу их снимут, сложат в кучу и накроют простынями. Похоже на апокалипсис в чистом виде. Впрочем, в таком случае хотелось бы какой-то более функциональной или хотя бы ассоциативной связи его со сценическим действием. Увы…

«Апокалипсис» присутствует в спектакле и цитатно. Время от времени действие приостанавливается, и Алиса Слепян, в финале играющая книгоношу, спутницу Степана Верховенского, выходит на авансцену и перед микрофоном читает отрывки из Откровения Иоанна Богослова. Но и эти тексты с ангелами, трубящими в трубы, ни стилистически, ни действенно, ни содержательно не монтируются с разыгрываемыми картинами. То, что цитаты из Откровения являются своеобразным комментарием, понимаешь позднее, рационально. Эсхатология и символика в декорациях и комментариях и бытовой план сценического действия распадаются надвое, существуют параллельно и практически не взаимодействуют в спектакле.

Параллельные эти планы сходятся лишь однажды, в предпоследнем эпизоде, где Никита Волков, исполнитель роли Николая Ставрогина, одиноко стоящий на сцене, средствами художественного чтения исполняет жуткую «исповедь» своего героя, повествующего о совращении им девочки-подростка и о ее последующем самоубийстве. Здесь уже нет места ни монотонности, ни бесстрастности: психоэмоциональный аппарат актера, его переживания, интонационная вариативность мобилизованы максимально. Между тем чтение текста «исповеди», в романе Достоевского относящегося к главе «У Тихона», по сути, является спектаклем в спектакле, никак им не подготовленным и совершенно отличным по способу сценического существования актера. Моноспектакль Никиты Волкова в большом спектакле «Бесы» выглядит как «концертный номер», заслуживающий оправданные зрительские аплодисменты. О том, что поначалу эпизод предполагалось делать игровым, свидетельствует замазанная в программке строчка с указанием имен исполнителей роли Отца Тихона. Театрализовать главу Достоевского, в которой «исповедь» присутствует в виде отпечатанного в типографии текста, по-видимому, не удалось. Литературность победила театральность и в этом эпизоде.

Самоубийство Ставрогина решено также иллюстративно, как и многие другие мотивы спектакля. В глубине сцены Н. Волков осуществляет повешение куклы, изображающей его героя, на специально приготовленной для этого виселице и, как и все почившие до него персонажи, надевает на плечи лямки с крылышками, символизирующими переход героя на тот свет. Крылышки эти, напоминающие крылышки больших бабочек или мотыльков, первыми продемонстрировали на сцене брат и сестра Лебядкины (Илья Дель и Маргарита Иванова), явившиеся с того света, чтобы предупредить Шатова (Владислав Ставропольцев/Александр Крымов) о грозящей ему опасности, но напрасно и безответно стучавшие в двери его жилья. Эпизод, безусловно, достойный кисти Айвазовского.

В заключительном эпизоде играется «исход» Степана Верховенского. Сообщается о его смерти. Крылышки, разумеется, получает и он. Верхний и фронтальный свет гаснут, а в глубине сцены, подсвеченные средствами контрфорсного освещения, красиво «зажигаются» прозрачные, отороченные бахромой крылышки выстроившихся мертвецов. Такая вот иллюстрация свершившегося апокалипсиса…

На возможный вопрос о том, почему в начале своей рецензии я охарактеризовал «Бесов» как спектакль «полезный» и для кого он может быть полезен, отвечу: мне очень нравится, как самоотверженно и серьезно работают в нем ленсоветовские актеры, даже будучи поставленными режиссурой в условия порой нелепые и неловкие. В Театре им. Ленсовета с его очевидной и невнятной режиссерской чересполосицей еще не разучились доверять режиссуре. Тем взыскательнее к самой себе должна бы быть последняя. Должна бы…