“Саломея” и “Электра”, две ранние оперы Рихарда Штрауса, похожи, как две сестры – и различны, как могут отличаться друг от друга даже самые близкие родственники.
Для обеих опер характерна предельно насыщенная оркестровая фактура, усложненная гармония, обе обращены к мифологической древности, но увиденной через оптику фрейдовского пенсне. Оскар Уайльд и Гуго фон Гофмансталь, чьи пьесы легли в основу опер, насыщают библейский и античный сюжеты мучительными психологическими изгибами эпохи декаданса. Обе оперы – двухчасовой полет к кровавому финалу, но по совершенно разным траекториям, каждая со своей загадкой. Что за разрушительная сила поражает Электру в тот момент, когда сбывается ее мечта о мести? Что заставляет Саломею требовать смерти Иоканаана? Библейский текст тут не поможет, мотив наущения-подсказки Иродиады в опере отсутствует. Причина таится в душе самой принцессы. Современная оперная режиссура порой лишь прибавляет к этому клубку противоречий новые витки, порой же разрубает все узлы одним ударом. И в этом случае ключом к драматургии иногда оказывается сценография.
“Саломея” в постановке Клауса Гута – копродукция Большого театра с нью-йоркской Метрополитен Опера. И в спектакле хорошо различим заряд зрелищности, привычный для Мет: черно-белые костюмы, которые создала Урсула Кудрна, эффектно зарифмованы с гигантской монохромной декорацией Этьена Плюсса. С размахом использована театральная машинерия: на наших глазах поднимается и опускается весь сценический павильон, обнажая и вновь скрывая от взгляда подземелья дворца. Сюда, в темницу, где заперт Иоканаан, спускается Саломея. Одновременно она оказывается в пространстве своего прошлого. В подвале памяти мы видим не только пророка, но и маленьких девочек, одетых в такие же платья, как она сама (чуть раньше, в прологе, присутствовала такая же девочка, бесстрастно расчленяющая на части куклу).
Отдельно стоит отметить видеопроекции (Роланд Хорват / rocafilm), хотя на первый взгляд они почти не видны. Световые штрихи лишь слегка искажают линии сценической архитектуры, создавая эффект вибрирующих стен и колонн – то ли густой жаркий воздух Иудеи размывает очертания видимых предметов, то ли земля под ногами царя Ирода непрерывно колеблется от землетрясения, пока едва ощутимого, но набирающего силу.
В случае сотрудничества наших театров с зарубежными российской стороне обычно достается “второй экран”: премьера, как правило, проходит за рубежом. Помимо имиджевого аспекта тут есть еще один важный нюанс: перенос обычно осуществляет не сам постановщик, а его ассистенты, а артисты должны в своих работах скопировать уже найденный до них рисунок. Иногда и в таких условиях рождаются шедевры – недавние “Роделинда” и “Билли Бадд” в Большом театре тому убедительное доказательство. Но все же чаще копия уступает оригиналу.
В этот раз российской публике достался оригинал: “Саломея” рождалась в Москве. Премьера состоялась в феврале 2021 года, и фантастическая история приезда в Россию через фактически закрытые границы интернациональной постановочной команды и занятых в спектаклях зарубежных певцов наверняка войдет в историю как один из самых сложных и рискованных оперных проектов.
Локдаун смешал все карты, и в планах Мет на следующий сезон “Саломея” не значится. По крайней мере, в ближайший год постановка будет идти только в России. С одним изменением по сравнению с анонсом, но не связанным с эпидемией: Анна Нетребко, которая должна была петь Саломею в Москве и Нью-Йорке, отказалась от участия в постановке, сочтя партию не подходящей для своего голоса.
Место Нетребко в премьерном составе заняла Асмик Григорян, уже успевшая блеснуть в этой партии на Зальцбургском фестивале. Ей досталась сложнейшая задача: сыграть не столько историю, сколько предысторию своей героини. Именно в прошлом, в той психической травме, которую Саломея пережила в детстве, видит режиссер разгадку ее характера. Свою историю она открывает в знаменитом Танце семи покрывал. У Гута заглавная героиня его не танцует – вместо нее одна за другой выходят те самые девочки из подземелья. Вызывая призраки прошлого, Саломея надевает Ироду на голову баранью голову с рогами, а круторогий двойник царя участвует в танцевальной сцене. Деталей инцеста из нее, к счастью, не понять, но сомнений насчет загубленного детства не остается.
Выстроенная режиссером конструкция выглядит логичной, но несколько умозрительной. Как минимум исполнительницу заглавной роли она очевидно лишает свободы. И если вокально Асмик Григорян была вполне убедительна, то сценическим центром спектакля стала не она, а Винсент Вольфштайнер в роли Ирода. Именно этот персонаж часто выходил на первый план при постановках пьесы Уайльда. В опере ему отведено менее значимое место, но Вольфштайнер возвращает его в фокус внимания. Нервные интонации каждой фразы, попытки сохранить вальяжную величественность и мелкие суетливые движения, предчувствие беды и надежда на то, что все как-нибудь само обойдется – вот портрет героя, одетого в костюм начала XX века (анахронизм по отношению к либретто, как и вся постановка), но обладающего разъятым сознанием нашей фельетонной эпохи (анахронизм по отношению к оформлению спектакля, и тоже очевидно намеренный).
Любопытные, и уж точно не предполагавшиеся авторами параллели связывают новую “Саломею” Большого театра с “Электрой”, идущей на сцене Мариинского театра с 2007 года (режиссер Джонатан Кент, сценограф и художник по костюмам Пол Браун). Деление на “верхний” и “нижний” миры здесь явлено еще более зримо – и еще более обосновано. То, что в “Саломее” оказывается сценографическим аттракционом, здесь становится несущей конструкцией спектакля. Верхнюю часть сцены занимает вестибюль роскошного дворца в стиле ар-нуво, который вполне можно приписать пророку Венского сецессиона Отто Вагнеру. Внизу захламленный подвал, куда ведет не лестница – хаотичный набор ступенек, на которые не всякий рискнет ступить.
В подвале живет Электра, вытесненная из благополучного семейного логова чувством чудовищной несправедливости и жаждой кровавой мести. Тринадцать лет назад роль Электры принесла “Золотую Маску” Ларисе Гоголевской, и это действительно была одна из самых ярких сценических работ прославленной солистки Мариинки. Ненависть, отчаяние, гнев, презрение, надежда, торжество – мы проходили эту череду эмоций вместе с героиней. Впечатление от прожитой вместе с ее Электрой трагической жизни было таким сильным, что спустя годы московский показ этой постановки вспоминается почти как моноспектакль – столь мощным было присутствие главной протагонистки трагедии.
В нынешнем сезоне “Электра” вновь украшает афишу Мариинского театра, вступая в диалог с “Саломеей”. За дирижерскими пультами обоих спектаклей стоят музыкальные руководители театров – Валерий Гергиев в Мариинском театре, Туган Сохиев в Большом. Для первого “Электра” оказывается привыч-ным экстатическим порывом, для второго “Саломея” служит шагом в не очень привычную репертуарную область. Сохиев, тонко слышащий и акцентирующий отзвуки модерна в партитурах Римского-Корсакова (речь, в первую очередь, о “Снегурочке” и “Сказке о царе Салтане”), пока только выстраивает отношения с оперным миром Рихарда Штрауса, казалось бы, еще более “модерновым”. Он немного приглушает бьющую через край энергию (было бы любопытно услышать его интерпретации более поздних и более спокойных штраусовских опер – “Кавалера розы”, “Каприччио”, “Арабеллы”).
Интересно, насколько по-разному два театра подходят к подбору исполнителей: Большой театр делает ставку исключительно на приглашенных исполнителей, Мариинка собирает дрим-тим из своих сил с одной приглашенной солисткой – вагнеровской звездой Еленой Панкратовой в заглавной партии. Ее миролюбивую сестру Хризотемис поет Елена Стихина, их преступную мать Клитемнестру – Ольга Савова. Ровное трио исполнительниц перераспределяет энергию спектакля, делает его не монологом, а чередой диалогов. В исступленных, граничащих с истерикой спорах этих трех женщин не может родиться истина. Сила ненависти так велика, что примирение и даже сосуществование невозможно. И когда месть совершена, Электра теряет смысл жизни. Уйдя с территории благополучия, она обрекает себя на существование аутсайдера и такую же аутсайдерскую смерть. Визуальный образ, заявленный в начале спектакля, обретает законченность.
Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена»
№ 12 за 2021 год.