Заканчивается 2020 год — самое время вспомнить, каким он был для кино. В этом году редакционный топ не уложился в традиционную 20-ку — пришлось взять на борт дополнительного пассажира. Вероятно, это хороший знак.
Гораздо сложнее — как и всегда — оказалось определить «фильмы этого года»: одни прокатились по фестивалям в 2019-м, а до проката добрались только в этом, — и мы решили, что 2020-й должен быть годом объединяющим. Так что все под одной вывеской: прокат, цифровые премьеры и пара фестивальных жемчужин.
Заодно интересно сравнить, кто же лучше себя продемонстрировал в этом году: онлайн или офлайн? Количественно традиционный прокат все еще перевешивает (13 против восьми), но качественно — явно уступает (весь пьедестал отдан стриминговым сервисам).
Грандиозную шараду Чарли Кауфмана — сценариста «Вечного сияния чистого разума» и режиссера абсурдистской драмы «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — многие называют «Доводом» для интеллектуалов. Действительно, любитель покопаться в своей и чужой голове выстроил самую грандиозную конструкцию в карьере, упомянул, кажется, всех значимых для себя поэтов, режиссеров и даже кинокритиков — и все это для запутанной и давящей истории о том, как чужие мысли влияют на человека.
Гай Ричи получил известность благодаря криминальным комедиям о темной стороне Лондона, в которых действовали неизменно колоритные персонажи, а интриги изящно накладывались одна на другую. Затем лет десять Ричи занимался очень разными проектами – от фильмов о Шерлоке Холмсе до семейных блокбастеров про Аладдина – но в «Джентльменах» он возвращается к своим корням. Это очередная история о британском криминальном мире, поданная с характерной для Ричи легкостью, несмотря на внушительный хронометраж и детективный сюжет, в котором диалоги важнее перестрелок.
Киберпанк. Фантасмагория. Космическая опера. Притча. Фантастический триллер/хоррор. Эротика. Картину Сета Иккермана (под этим псевдонимом работают Рафаэль Эрнандез и Савитри Джоли-Гонфард) можно причислить ко всем перечисленным, но сути это не изменит. Перед нами 50-минутный видеоклип в духе «Триллера» Джона Лэндиса на песню Майкла Джексона с соответствующими стилистикой, хореографией и визуальным рядом. Здесь всё подчинено музыкальному произведению с его нотами, паузами, тональностями и другими премудростями этого искусства.
Не зря Ричард Стэнли взял длинную паузу в игровом кино после культовых «Железяк», наращивая опыт на съемках документального кино. По итогу у него получилась одна из лучших адаптаций лавкрафтовского текста, соответствующая духу и передающая вселенский ужас безумного гения.
Не лишенная комедийности картина по мотивам «Эммы» Джейн Остин, нарушающая обывательское представление о «правилах» британских экранизаций и эталоне актеров для них (как считается, что лучше Колина Ферта на роль мистера Дарси в «Гордости и предубеждении» актера не найти, а Эммой для многих навсегда останется Гвинет Пэлтроу из более ранней версии). Однако игра звезды хорроровАни Тейлор-Джой, выстрелившей на весь мир чуть позже с «Ходом королевы», отлично вписывается в музыкальность костюмированного дебюта Отем ДеУайлд, известной, в первую очередь, клипами для Бека и Florence + The machine. Благодаря этому опыту ДеУайлд фильм и сам напоминает один яркий и длинный клип с Аней Тейлор-Джой, почти постоянно смотрящей прямо по центру камеры, и осовремененными взаимоотношений между героями.
Джастин Курзель – австралийский режиссер, который привлек к себе внимание криминальной семейной драмой «Снежный город», затем в Англии он снял визионерского «Макбета» с Майклом Фассбендером, а в Голливуде – с ним же – провальную экранизацию видеоигры «Кредо убийцы». После сокрушительного фиаско он решил вернуться на родину – если не буквально, то духовно. Рассказать о Неде Келли — народном австралийском герое, местном Робин Гуде – оказалось идеальным материалом для реванша.
Один из самых заметных дебютов этого года (богатого на яркие первые фильмы) — лапидарный сай-фай о маленьком городке, поймавшем загадочный сигнал с небес. Эндрю Паттерсон снимает о мифологизированных 1950-х так, как в то время не позволяла техника, но рассказывает историю ровно так же, как Род Серлинг в «Сумеречной зоне» (1959-1964), с которой фильм не сравнил только ленивый. Вместе с тем это размышление об отношениях человека с технологиями — радио, телевидением и далее по списку.
Грандиозная и очень красиво снятая драма Яна Комаса, ставшая фантастически успешной в прошлом году: 48 наград, в том числе — «Лучший иностранный фильм» по мнению Французского синдиката кинокритиков и номинация на «Оскар» как «Лучший фильм на иностранном языке», где он несправедливо уступил перебравшим с призами «Паразитам». «Тело Христово» рассказывает о молодом парне, вышедшем из колонии по УДО и направленном с трудовой задачей на ближайшую лесопилку. Вместо этого он прикидывается священником в небольшом поселке и открывает в себе редкий талант — помогать людям, залечивая их сердечные раны и переворачивая привычный жизненный уклад. Уверяют, что в основе фильма – реальная история, и поддельные священники в Польше не редкость. Но вряд ли у каждого — невероятное лицо актера Бартоша Беленя. Лицо грешника, принявшего облик Спасителя.
Терренс Малик, начинавший одним из апостолов Нового Голливуда, уже 20 лет избегает стройного нарратива, предпочитая визуальную и сюжетную монтажность. Уже в «Тонкой красной линии» (1998) он столько раз переписал сценарий и так перетасовал историю на монтажном столе, что оттуда выпало несколько актеров, а Эдриан Броуди, начинавший съемки в статусе главного героя, остался при двух репликах. История повторилась с «Новым Светом» (2005) и частично с «Древом жизни» (2010), где эхом изначальной задумки присутствовал Шон Пенн. Следующие десять лет истории становились все более абстрактными, а слова и движение сюжетных линий все больше выглядели напылением к эффектному созерцанию. Основанная на реальных событиях «Тайная жизнь» на этом фоне выглядит непривычно стройно, хотя драматургическое путешествие из точки А в точку Б режиссера «Путешествия времени» по-прежнему мало интересует. Можно даже предположить, что и Егерштеттер ему интересен в привычной надгорной оптике – как идея, как Человек в густой сложности морального выбора.
Новая картина Томаса Винтерберга, которая планировала поднимать skol (шведский аналог «Будем!») на Каннском кинофестивале, и сама напоминает попойку. Бойкое начало: старшеклассники носятся вокруг пруда с ящиками пива, потом гурьбой пьют, стараясь блевать одновременно (за это списывают время); празднество переносится в общественный транспорт, где датская полиция бессильна перед напором молодости и оказывается прикована к поручням. Склейка: и вот четверо мужчин, 40 лет назад отрывавшихся в похожей манере, не понимают, как они засахарились в счастье семейной жизни. Хорошие дома, семьи, машины — но также тянет блевать.
Соединение общего и частного — ключевой прием новой картины Сэма Мендеса. Сюжетная канва «1917» вдохновлена мемуарами его деда – Альфреда Мендеса, тринидадца, трудившегося гонцом британской армии на Западном фронте. Вместе со сценаристкой Кристи Уолсон-Кернс, написавшей «Страшные сказки» (продюсер – Мендес), режиссер перенес фронтовой опыт деда в условия другого сражения Первой мировой – мясорубки для Великобритании более важной, чем Вторая.
Пронзительная история о дворняжке, которая в течение мультфильма сменяет несколько хозяев, поражает визуальными решениями, которые сообщают образам и сюжетам плавность и глубину (к анимации приложил руку комиксист Брехт Эвенс). Эти три новеллы про по-своему несчастных людей — и их метущуюся душу, олицетворением которой становится собачка с ушами-крыльями. Выкуси, Pixar.
Режиссер Семен Серзин, даром что дебютант, ловко переносит истинно театральную пьесу на экран, пленяя визуальной легкостью и гармоничной работой с актерами. Допрос здесь превращается в искусство, поток разговоров в остроумный обмен репликами, перемежающийся яркими сценами – музыкальными, если можно так назвать, упражнениями, которыми заставляют расслабиться напряженного Колю сердобольные полицейские.
Андрей Кончаловский, написавший сценарий «Дорогих товарищей!» вместе с теперь уже постоянным соавтором Еленой Киселевой, ответственной за народную документальность или документальную народность всех работ мастера, начиная с «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына», видит себя в этой истории в рядах советской интеллигенции, находящейся между бессмысленным и беспощадным народным бунтом и многоголовым чудовищем, именуемым властью.
Фаллический символизм маяка, о чем уместно вспомнить в связи со второй картиной Роберта Эггерса, на первых порах не так важен. Сперва, выглядывая из тумана, он напоминает о стремлении человечества прорваться за грань: закрыть на планете все белые пятна, преодолеть земное притяжение, освоить космос, нарушить социальную иерархию. Не таков маяк Эггерса, который погружает героев и зрителей в пучину нутряных переживаний. Его свет – отголосок безумия, которое охватило Джека Торренса в «Сиянии». Его свет – воплощение надежд, к которым стремятся обманутые души, верящие, что где-то в подлунном мире есть филиал царствия небесного.
В новой работе Кристофер Нолан подводит своего рода итог размышлениям о времени, которые занимали его долгие годы. Во многих фильмах («Помни», «Начало», «Интерстеллар», «Дюнкерк») Нолан обращался к проблемам многослойного, нелинейного восприятия времени, которое создает множественные варианты как будущего, так и прошлого. В «Доводе» сделана – без преувеличения – грандиозная попытка связать все эти темы воедино, встроив их в сюжет шпионского боевика.
В первую очередь, «Китобой» – кино об ожидании первой любви, очень чистой и очень чувственной. Дебютант Филипп Юрьев, окончивший во ВГИКе мастерскую Алексея Учителя, образно рифмует сексуальное поведение юноши с суровым китобойным промыслом. Охота у чукотских мужчин не носит характер демонстрации силы и брутальности. Они охотятся почти молча, без суеты кидая гарпуны в морского зверя. Чукчи движимы первобытным основным инстинктом – выжить, сохранить жизнь племени. И кровь, вытекающая из кита в море, – словно кровь убитой невинности, необходимая для того, чтобы продолжить род. Наиболее ярко образы женщины и кита связываются в единственном мифическом эпизоде картины, когда Алешка встречает в тундре исполинский китовый череп, словно религиозный тотем стоящий в земле и так похожий на женское лоно.
С классическим ромкомом «День сурка» с Биллом Мюрреем про повторяющееся сотни и тысячи раз 2 февраля у нового фильма, конечно, один каркас. И там, и тут герои застревают друг с другом во временном пространстве, преодолевают истерию, сближаются, глядят на себя со стороны, пересматривают свои ценности и выходят из ситуации победителями. Отличия в стиле, языке, отделке истории. В «Палм-Спрингс» комизм возводится в гротеск, а героев не назовешь милыми. Найлз и Сара дерзки и друг друга стоят. Являясь легкими на подъем, изо дня в день они оба познают новые острые ощущения: от эксцентричных выходок в баре до полетов на самолете, которые заканчиваются неминуемой смертью (благо, что быстрой)
Дебют Егора Абраменко соткан из американских и не только аналогов так же, как сюжет – из бахромы представлений о советском. Вешняков и в космосе, и в заточении таскает за собой неваляшку – воплощение мифа о неубиваемом национальном характере, – эхом эстрады фигурирует лишь Пугачева, по телевизору показывают «Через тернии к звездам» (1981) и упоминают, как Куба благодарна Андропову за поддержку в конфронтации с США. Жанровая копия знакомых рефлексов (например, «Чужого») в антураже разнобойных общих мест. И все же под этой простой для препарации оболочкой проскакивает пульс иной жизни. Работа не с жанровыми мускулами или достоверностью эпохи, но разряженным полем советской мифологии и хорошо знакомыми иностранными кошмарами, вдохновленными холодным светом звезд. В конце концов, как Вешняков оказывается скафандром для инопланетного, так и драматические рефлексы «Спутника» пытаются описать нечто совершенно иное.
«Легенда о волках» — третье звено так называемой ирландской трилогии Томма Мура, куда входят «Тайна Келлс» (2008) и «Песнь моря» (2014). Первое — история создания знаменитого Келлского евангелия в IX веке, оживающая на большом экране: с жуткими квадратными викингами, ракушечными узорами Келлского аббатства и задорными подростковыми приключениями. Второе — пронзительная история о детях, потерявших мать и нашедших утешение в мифах: не счастье забытья, но мудрость принятия раны, рифмующее мифы и реалии конца XX века.
«Манк» Дэвида Финчера — фильм с ускользающим героем. Это точно не картина о том, кто же в итоге написал «Гражданина Кейна» — отправная точка и финальная версия деликатно спрятаны в затемнении, отсечены от повествования монтажной склейкой. Это не совсем фильм про примечательную личность, поочередно носившую маски мужа-трудоголика, мастера остроумной импровизации, циника с представлениями о чести, донкихотствующего шута-интеллектуала или поточного автора, который ухватился за историю всей жизни — в прямом и переносном смысле, — а потому желавшего и упоминание в титрах, и столько страниц, сколько поместится у него в голове. Если бы рецензию на «Манка» писали в 1930-е, вероятно, там была бы такая строчка: «Тот, кто хотя бы в паре сцен не узнал себя в Манке — либо счастливец, либо глупец».
