Серия статей «Галерея концертной аккордики бардов».
Статья № 2
Начнем с напоминания читателю о том, что совсем недавно мы закончили публикацию нашей авторской серии статей с названием «Качество аутентичной песенности бардов» (25 статей) и сейчас предлагаем читателю «окунуться» и даже стать участником новой серии статей с названием «Галерея концертной аккордики бардов» (по плану 14 статей). Как первая, так и вторая серии статей возникли не случайно, а на основе аналитического сопровождения и координационной увязки сигналов двух типов: 1) сигналы по легализации нашей оригинальной комплексно-теоретической модели «Песенность бардов» (публикация статей и книг, дистанционные тематические лекции и семинары, отзывы читателей); 2) сигналы «внимание» из поля Интернет дискурсов «песни бардов» и «авторская песня», в которых мы состоим на разных уровнях права голоса: модератор, инициатор, простой участник.
Следует отметить, что обработки подталкивающих сигналов происходит с обязательным учетом их принадлежности к «сквозным темам» явления «песни бардов». Собственно процесс собирания и смысловой упаковки таких тем и послужил построению «идейного скелета» наших теоретических умозрений – понятийного моделирования на основе эмпирических обобщений событий песенной практики бардов.
Жизнь сам подсказывает нам содержание наших статей. Этот параграф образовался на основе реакции читателей на первую статью этой серии статей.
Учитывая нетрадиционность излагаемых представлений на вроде широко известную тему, мы начинаем эту и последующие статьи компактным аналитическим обзором тех сообщений, которые мы получили от читателей после официального опубликования предыдущей статьи. Здесь мы рассмотрим реакцию читателей на информацию статьи № 1.
Всю информацию о сигналах читателей мы разбили на три сектора: вопросы, отзывы, замечания. При этом, автор статьи стремился отвечать просто, но не занижая уровень ответа до простой отписки «знатока» от мало осведомленного читателя.
Вопрос № 1. Интересно, а кто адресат вашей серии статей? – Адресатом является тот тип человека, который был нам известен в КСП – способный лентяй с сильным желанием «стать исполнителем песен». Такой человек может схватывать информацию на лету, дайте только компактный сигнал знания. В нашей клубной школе весь материал был уложен в 9-10 сигналов знания, начертанных (наклеенных) на боковой и задней плоскостях гитары. Такая гитара называлась «Графическая гитара путешественника»[20] и была ориентирована на самообучение умного жителя необитаемого острова. У такого жителя предполагалось наличие: а) природных музыкальных задатков (музыкальный слух и здоровые пальцы рук), б) способности учиться самостоятельно по сигналам знания; в) сильного желания достичь своей цели. То есть, мы учили не всех[21], а только способных к пути познания «корректируемое самонаучение»[22] – пути обязательного включения песенной ориентации по музыкальному слуху. Школа памяти – это про обычную музыкальную школу, но не про нас. Разница в немалой степени проходит по линии разграничения двух типов моделей – «теоретическая модель» и «форма эмпирического накопления». Мы зовем наших учеников стать «самостоятельными натурфилософами», а не просто «прилежными отличниками». Барды – это носители внутренней свободы, их песни именно отсюда. Несколько лет тому назад мы обратили внимание на то, что известный бард Вероника Аркадьевна Долина собрала учебную группу людей, которым она передавала навык, внимание – «опыт охраны пространства внутренней свободы – внутреннего источника творчества человека». Она об этом знает не только как оригинальная поэтесса, но и как бард! Конечно, по нашему мнению, музыкальность песенности и музыкальность поэзии не тождественны. У поэзии есть своя натуральная музыка, которая на слух очень не похожа на песенную музыку. Собственно, может быть поэтому, В. А. Долина называла свое песенное творчество «литературная песня», а не «поэтическая песня».
Вопрос № 2. А какой у вас личный опыт исполнения песен бардов? — Я в теме «песни бардов» с 1975 года. Глубокое понимание этой темы пришло скачком, как погружение в пространство голоса песен широко известного барда Владимира Львовича Туриянского. Мой слух приобрел способность слышать особенный звук – «песенный голос странствующих бардов», как некий оракульский голос, принадлежащий человеку, идущему путем саморазвития сквозь песенную материю. Песни В. Туриянского стали для меня ключом к теме «песни бардов» в целом. Исполняю практически всю песенную классику бардов. Есть авторский учебник «Песенная гитара бардов».
Вопрос № 3. Можете ли вы лично исполнить хотя бы одну из песен А. Мирзаяна? — Могу исполнить ряд его песен, в том числе и пару сложных по аккомпанементу. По сути, я начинал свой путь исполнителя с песен песенного объединения «Поисковая лирика», куда входили: В. Луферов, В. Матвеева, Ан. Иванов, А. Мирзаян, В. Бережков.
Вопрос № 4. Знакома ли вам книга «Гитарный аккомпанемент для чайников» известного исполнителя «песен бардов» и «авторской песни» Дм. Дихтера? — Мне знакома эта книга. Несколько дней тому назад получил ее по почте. Уже начал смотреть. О своем отношении к этой книги обязательно напишу в одной из статей этой серии. Могу сразу сказать, что моя книга «Песенная гитара бардов» сильно отличается от книги Дм. Дихтера. Моя книга про Иное чем в музыкальной школе.
Вопрос № 5. Насколько вы знакомы с теорией музыки и аккордовой гармонии? – Мне приходилось самостоятельно строить теорию музыки от уровня Фундаментальная Онтология. Например, я достаточно свободно читал работу «Гармония. Теоретический курс» известного теоретика музыки Ю. Н. Холопова, учебник по теории музыки для училищ и консерваторий Т. С. Бершадской.
Вопрос № 6. Будете ли вы учитывать рецензии и пожелания? – Да. Последние две статьи нашей серии зарезервированы под это. По сути, они могут быть написаны мною по вашему заказу. Конечно, в приближении к теме серии «Галерея концертной аккордики бардов».
Вопрос № 7. Как вы оцениваете объемы и качество уже формально записанных аккордовых аккомпанементов «песен бардов» и «авторской песни»? – Напомним, что нас интересует только уровень качества «концертный аккордовый аккомпанемент» – аккордовый аккомпанемент от хорошего исполнителя «песен бардов». В нашем учебнике «Песенная гитара бардов» выстроена лестница непрерывного роста наполненности аккордового аккомпанемента песен из 72 песен. Эти песни были созданы 27 авторами и их аккордовый аккомпанемент был доведен практикой исполнителей песен до уровня «концертный аккордовый аккомпанемент». По сути, мы говорим о линии отображения песенной гармонии от уровня «4-е аккорда» до уровня «17 разных чистых аккордов» в одной песне. Мы можем назвать читателю несколько фамилий людей, профессионально выслушивающих и оформляющих аккомпанемент «песен бардов» для публичного доступа[19]: а) в России – сайт «Коллекция текстов авторской песни с подробными аккордами и нотами» Алексея Марченко; б) в США – сайт «Песни с точными аккордами» Леонида Позена. Следует отметить, что информация Интернет по этой теме носит далеко не всегда достоверный характер. Только хороший песенный слух сможет помочь вам в доведении информации Интернет до желаемого уровня качества. Хотя пластическая подвижность и размеры пальцев аккордово берущей руки тоже играют роль.
Замечание № 1. В тексте статьи стоит ссылка на рис. 1, а рисунка нет. Возможно, вы хотели сослаться на фото 1? – Да, вы правы, это наш промах. Ссылку на рис. 1 надо считать ссылкой на фото 1.
Замечание № 2. Ошибка буквенной записи (В тексте аккорд, обозначенный вами ка А7, на самом деле таковым не является. В нем есть нота «соль-диез» (на четвертой струне), которой в аккорде А7 не может быть. Обозначенный вами аккорд А7 нужно отметить как А7+). – С одной стороны вы правы. Четвертая струна должна быть зажата на 5-ом ладу, а третья – на 6-ом. Тогда будет А7. Но отмеченная ошибка внесена нами умышленно!? — Чтобы проверить уровень внимательности читателя к тексту статьи. Читателю нужно не просто читать глазами текст, а брать в руки гитару и играть наш аккордовый аккомпанемент. Далее мы вообще введем свой оригинальный способ обозначений аккордов, который интересуется только базовым положением извлекающей аккорды руки. Модификации же аккорда – шестерка, семерка, девятка будет подбираться исполнителем исключительно по его слуху. Мы не стремится к тому, чтобы записывать детально все элементы аккомпанемента, как это происходит при записи его нотным текстом. Наша цель состоит только в том, чтобы записать «базу» – «аккомпанементные ключи» или «аккордово-гармони-ческий каркас» или «деятельностную схему аккомпанемента».
Замечание № 3. Намеки на половые различия (Один из участников дискурса по вашей статье № 1 назвал то, что вы назвали «пальцовки ленивого гитариста» – «девочковыми пальцовками». Это обидно для «девочек», которые владею таким уровнем гитарной техники, которая многим «мальчикам» и не снилась. Прошу вас не допускать расширение темы гитарного аккомпанемента песен в сторону ничем не обоснованных различий и преимуществ между полами. Отмеченные вами пальцовки назовите «простые» или «для новичков», или любым другим нейтральным словом без привязки к «чувствительной половине населения». И тогда «девочки», играющие технично, скажут вам только спасибо). – Обещаем, что будем более внимательно следить за корректностью процесса обсуждения наших статей и останавливать всяческие намеки и посягательства на гендерную черту.
Отзыв № 1. Мне просто интересно к чему вы придете. Куда заведет вас ваша не маленькая серия статей. – Нам практически все ясно. В основе информация нашего уже написанного учебника «Песенная гитара бардов» (2016, 320 с.) Только напомним, что две последние статьи зарезервированы под заказ читателей.
Отзыв № 2. Сомнение в квалификации автора статьи(Здается мне, что вы никакого профессионального отношения к преподаванию гитары не имеете. Насколько я помню в КСП было «шапочное преподавание» особенной «песенной культуры инженеров». Вспоминается опера «Архимед», которую написали на физическом факультете МГУ, отстаивая линию «Физическое искусство». Собственно гуманитариев в КСП было даже достаточно мало. Некая сеть «оазисов искусства от естествознания» внутри культуры вообще. Вы дважды из этой культуры – как физик по образованию и как преподаватель гитарной школы КСП. Ваш опыт гитары именно отсюда, но нужен ли такой опыт сегодня?). – Вы правы, автор статьи физик по образованию. У него есть только опыт преподавания факультативов для студентов и людей с высшим образованием. Рутину обязательности очной системы образования не выдерживает. Может хорошо читать лекции но только до тех пор, пока есть взаимный интерес у лектора и у слушателей. Когда есть воодушевленная подача и есть встречный подхват – когда обучающий поток от лектора опирается на встречное саморазвитие слушателей и превращается в явное научение здесь и сейчас. Еще программист и методолог культуры мышления, бард (исполнитель и автор песен) и теовед «песен бардов». В последнее время специализируется по «компаравистике вокальных произведений» в секторе «композиторская песня». Есть личный опыт исполнения песен в позиции «уличный музыкант», опыт исполнения камерных и домашних концертов. Уже написаны 19 больших томов личного авторского наследия, 10 из которых посвящены теме «песня бардов»[17]. Авторские накопления сделаны в процессе погружения соискателя пути «быть как бард» – пути «неостановленного саморазвития человека сквозь песенную материю». Такой путь, по нашим представлениям, это краеугольная сердцевина пространства понятия «Бард»[18]. Нужно ли такое «бардовское русло саморазвития человека» современным исполнителям «песен бардов» и «авторской песни»? – Мы надеемся, что ответ дадут отзывы на наши публикации. Не может такой массив информации лежать без возрождения в живых носителях.
С этого параграфа начинается материал статьи № 2.
«… Все началось давно, но сегодня в интернет-блоге я зацепился за видеоролик, где известный и популярный исполнитель авторской песни Роман Ланкин (г.р. 1980, г. Томск, Россия) исполнял песню Ю. Визбора «Одинокий гитарист». Зацепился я как: 1) участник тематических интернет-сайтов[16]; 2) вполне зрелый исполнитель песен бардов и теовед[1] «Песенности бардов»; 3) автор оригинального учебника «Песенная гитара бардов»»[2].
Гитарный аккомпанемент Р. Ланкина к песне Ю. Визбор «Одинокий гитарист» был весьма не прост и даже сложен. Исполнитель показал хорошую подвижность аккордово-берущей руки, исполнял растяжки на 4 и даже пять ладов, использовал весь гитарный гриф от первого до 12 лада и даже чуть дальше. Такой вариант аккомпанемента нам не был известен. В нашем архиве находился другой вариант аккомпанемента этой песни, так же концертного уровня, но более простой и рассчитанный на исполнение песни не сидя, а стоя.
Не секрет, что каждый хороший исполнитель «песен бардов» собирает и накапливает аккомпанементы концертного уровня в своем личном репертуарно-песенном архиве. Именно такой уровень аккомпанемента придает каждому песенно-концертному номеру яркую и запоминающуюся слушателям звуковую окраску. Может служить тем, что называют «визитной карточкой исполнителя песен».
Наличие ярких аккордовых аккомпанементов в исполнительском репертуаре является одним из важным показателей хорошего уровня подготовленности любого публичного исполнителя «песен бардов». Например, такой показатель влияет на (см. табл. 1): 1) ранг исполнителя или положение его имени в списке позиций, устанавливающих соответствие «уровня исполнителя» и «уровня песенной площадки»[3] для обеспечения его публичных выступлений; 2) уровень качества «репертуарного охвата» или способности такого репертуара представлять явления «песни бардов» как Целое[4].
Таблица 1. Признаки качества широко известных исполнителей «песен бардов».
Занимаясь построением комплексной теоретической модели «Песенность бардов», мы не могли обойти своим вниманием тему «Золотой фонд песен бардов», которая содержит внутри себя тему «Золотой фонд гитарных аккомпанементов песен». Этот фонд получил у нас название «Аккордика бардов». Примеры элементов такого фонда перечислены в таблице 2.
Таблица 2. Аккордика песен бардов. Иллюстрирующая вырезка.
Образ «Аккордики бардов» был создан нами в процессе многолетнего сбора гитарных аккомпанементов «песен бардов», в познающем движении снизу «от практики бардов» – движении в русле «эмпирических обобщений», использующее только факты песенной практики самих бардов. Такой сбор выполнялся на основе оригинального организационного инструмента – табличной формы «Накопитель опыта аккордового аккомпанемента». Такой инструмент была создан сначала для себя – для наглядной визуализации индивидуального опыта аккордового аккомпанемента песен и установки опережающих фронтиров направлений роста такого опыта. Потом, показав свою практическую эффективность, он вошел в состав комплексной учебной модели нашей авторской школы «Песенная гитара бардов» в КСП г. Днепропетровска[7]. В этой модели отмечался тройной акцент полезности такого инструмента – его «тройная легкость»: 1) легко измерять уровень своего опыта; 2) легко видеть перед собой не случайные, а явные цели (фронтиры) роста индивидуального опыта; 3) легко направленно расширять свой песенно-исполнительский репертуар, не теряя нить практикуемой песенности[8].
Наш способ культурной самоорганизации любого соискателя опыта «Аккордики бардов» является оригинальной находкой, которая: 1) проста в реализации; 2)оказывает существенную помощь в практике обучения или самообучения; 3) существенно и направленно экономит усилия учителя и ученика, на основе обнаружения компактных «сигналов знания» в процессных цепочках вида «поле практики → сбор информации → эмпирическое обобщение»; 4) позволяет одному учителю (лидеру гитарной школы) эффективно и параллельно работать со многими учениками в режиме «корректируемое обучение группы учеников на основе саморазвития ее участников»; 5) хорошо поддерживает организацию модели обучения «гитара на слух».
Общеизвестно, что гитарно-аккордовый аккомпанемент любой песни может быть представлен текстом, описывающим порядок следования аккордов в таком аккомпанементе – представлен как текст «цепочка аккордов». Звеном такой цепочки будем считать любые два рядом стоящих аккорда. Вполне очевидно, что любая «цепочка аккордов» всегда может быть представлена как последовательность аккордовых пар – звеньев (см. фото 1). Звено аккордовой цепочки – важный опорный элемента опыта аккордового аккомпанемента!
Слухо-ориентированное сознание исполнителя песен все время задает себе два вопроса: 1) «где я нахожусь?» или «определи начало аккордового звена»; 2) «куда дальше?» или «определи конец аккордового звена». Опыт исполнителя песен формируется как некий информационный накопитель, на основе которого находятся правильные ответы на эти вопросы. Нужно научиться определять по слуху (на слух): 1) текущую тональность (гармонию); 2) текущий аккорд; 3) возможный следующий аккорд.
Фото. 1. Переход от формы «цепочка» к форме «ряд звеньев». Показаны три формулы: 1) общая тексто-геометрическая иллюстрация правила перехода «цепочка ↔ звенья»; 2) математическая запись правила перехода; 3) пример действия правила перехода.
Таким образом, опыт аккомпаниатора песни состоит в том, чтобы научиться мобильно реагировать аккордово-гитарной поддержкой на любую песенно-слуховую ситуацию. Каждая такая ситуация может быть записана в терминах приложимого к ней аккомпанементного опыта (см. рис. 1).
Рис. 1. Общая оргсхема опоры «мобильной реакции аккомпаниатора» в «песенно-слуховой ситуации» из практики «песен бардов».
Что же мы конкретно предлагаем? – Предлагается собирать и оформлять свой практический опыт в виде связки из двух накопительных таблиц [9] (см. табл. 3А и 3Б). Такая связка занимает обе стороны одного листа. С одной стороны записаны цепочки аккордов аккомпанемента песен, а с другой стороны – названия песен и попутная информация.
Не будем скрывать, что у нас уже собран итоговый вид таблицы 3А для всего явления «песни бардов» (20 000 песен от 300 авторов) в целом. Но нам хотелось бы, чтобы наш читатель построил бы подобную таблицу самостоятельно, записав в нее только свой личный опыт.
Таблица 3А. «Накопитель аккордового аккомпанемента». Форма накопления опыта аккордового аккомпанемента (лицевая сторона листа). Гармония Am-C («ля минор – до мажор»)[10].
Таблица 3Б. «Накопитель аккордового аккомпанемента». Форма накопления опыта аккордового аккомпанемента (обратная сторона листа). Перечень учебных песен.
Как заполняется связка таблиц? — Пусть нам даны песни № 1 и № 2 (см. табл. 3Б) и соответствующие им две цепочки аккордов (см. табл. 4).
Таблица 4. Аккордовые цепочки и звенья аккомпанементов песен № 1 и № 2 из таблицы 3Б. Повторяющиеся звенья в строке № 1 затемнены и не выделены жирно. В строке № 2 затемнены и выделены жирно звенья, которых нет в строке № 1.
Рассмотрим информацию таблицы 4. Цепочка аккордов строки № 1 имеет вид: первое звено – (Am, Dm), второе звено – (Dm, E), третье звено – (E,Am) и т.д. Цепочка аккордов, для строки № 2 имеет вид: первое звено – (Am, Am), второе звено – (Am, C), третье звено – (C, G) и т.д. Повторение одного и того же аккорда помечаем цифрой «0» (нулевой опыт), сколько бы раз аккорд не повторялся подряд.
Теперь мы готовы к тому, чтобы занести в накопитель (таблица 3А) данные об аккомпанементах песен № 1 и № 2 (таблица 4). Запись ведем по порядку следования звеньев в каждой из двух цепочек.
Опыт аккордового аккомпанемента песни № 1. Заносим в накопитель (таблица 3А) все значимые звенья аккомпанемента (строка № 1 таблицы 4): 1)первое звено – после Am (столбец) идет Dm (строка), на пересечении столбца и строки поставим цифру «1» – это значит, что такая последовательность (звено) встречается в песне № 1; 2)второе звено – после Dm (столбец) идет E (строка), пересечение отмечаем цифрой «1»; 3)третье звено – после E (столбец) идет Am (строка), пересечение отметить цифрой «1»; 4)четвертое звено – после Am (столбец) идет Аm (строка), пересечение столбца и строки помечаем цифрой «0».
И так далее. Если место пересечения уже занято, то звено просто пропускается. То есть, наша запись идет без повторений и в этом ее важное свойство. Повторяющимися в выбранной цепочке будут 4 звена: (Am, Dm), (Dm, G), (G, C), (E, Am). Они отмечены затемненным цветом. Первичная длина аккордовой цепочки содержит 17 звеньев, но в накопительную таблицу попадают только 13 из них. Новизна изучения первой песни составляет 13 аккордовых звеньев – соответствующая отметка «+13» в таблице П3Б.
Опыт аккордового аккомпанемента песни № 2. Теперь запишем цепочку аккордов для песни № 2 – строка 2 таблицы 4. Из 19 звеньев этой цепочки в таблицу накопления опыта можно занести только 5 (затенены и отмечены жирными буквами). Остальные места уже заняты (уже встречались). Новизна изучения второй песни составляет 5 аккордовых звеньев – соответствующая отметка «+5» в таблице 3Б.
Нулевая новизна. Понятно, что если очередная песня, выбранная для обучения (накопления опыта), в своем аккордовом аккомпанементе не содержит новизны, то она может быть удалена из учебного процесса или отмечена как «повторение уже пройденного материала» (повторение для закрепления уже известного). Повторение тоже необходимо. В этом случае в таблицу 3Б нужно было вписать накопления опыта, которому соответствует уровень новизны «+0» звеньев.
Накопление опыта предполагает регулярную процедуру культурной компаравистики гитарно-аккордовых цепочек – процедуру сравнения в цепочке «новое ↔ уже знаю». .
Рабочий процесс компаравистики организуется на основе оперирования общими единицами («фазами») и их последующей детализацией («шагами»). Конкретика наполнения «фаз» и «шагов» станет ясна читателю во время рассмотрения аккордовых аккомпанементов конкретных песен, иллюстрирующих тексты этой серии наших статей.
Главное помнить, что процедура сравнения[6] обслуживает не сама себя, а обслуживает конкретный аккордовый опыт. На ее основе должны генерироваться выводы о текущем положении рассматриваемого опыта и конкретные линии его развития, достигающий уровня «хороший исполнитель песен бардов»[5].
Процедура сравнения имеет две линии сравнения (см. рис. 2): 1) сравнение по гармонии[12]; 2) сравнение по пальцовкам аккордов[13]. Однако если исполнитель «песен бардов» демонстрирует хорошее владение гитарой, но не попадает в «песенность бардов», то его гитарные успехи нас не будут волновать. Это условие обозначено в центре «тройственной привязке»: 1) привязка к теории музыки; 2) привязка к типу песенности; 3) привязка к конструкции.
Рис. 2. Общая схема линий качества «Песенной аккордики бардов».
Рассмотрим содержание элементов схемы, изображенной на рис. 2.
Привязка к теории музыки. Такая теория стремиться к тому, чтобы описать универсально пространство музыкальной гармонии и возможные процессы в нем. Описать независимо от конструкции музыкальных инструментов, на которых такая музыка воспроизводится. Здесь музыка представлена текстом из музыкальных нот, который направляется законами (смысловыми ребрами) музыкальной гармонии.
Привязка к типу песенности. Наращивая гитарную технику, необходимо помнить хотя бы о различии таких понятий как «гитарная песня» и «песня бардов». Ткань «песни бардов» или «песенность бардов» опирается на использование гитары в позиции «песенный аккомпанемент второго фона». На первом фоне здесь находится «песенная речь», возникающая на основе особенного прочтения «текста песни» песенным голосом ее исполнителя. В «гитарной песне» это не так, место первого фона отдано инструментальной гитаре.
Привязка к конструкции. Играющий на гитаре должен знать конструктивные особенности гитары, чтобы правильно располагать пальцы руки, выполняющей прижимание струн в аккордах. Схемы таких положений носят название «аккордовые пальцовки» (позиционные схемы аккордов, сетки аккордов). Важно помнить, что такие схемы аккордов разняться для семиструнной и шести-струнной гитар, которые активно используются бардами русской культуры.
Гармоническая база. Такая база состоит из информационно-теорети-ческих сведений о «гармонии в музыке», собранных в несколько секторов, перечисленных на рис. 2. Она концентрирует в себе теоретические сведения, необходимые в процессе гитарного аккомпанемента «песен бардов». Необходимо учитывать различие опыта аккордового аккомпанемента, погруженного в теорию музыки, и опыта по линии эмпирических обобщений реального опыта песенного аккомпанемента бардов. Здесь встречаются два не совпадающих процесса «редукция от универсального ↔ индукция от реальной практики».
Гитарность. Так мы называем в целом свойство практики игры на гитаре в части ее технического освоения. По сути, речь идет о приобретение методического навыка использования своих рук для игры на гитаре.
Позиционность. Так нами назван свод сведений о пальцовках (сетках) аккордов на грифе гитары.
Аккордовое зеркало. Так мы называем «зеркало», в котором аккорды семиструнной гитары превращаются в аккорды шестиструнки. Явление «песня бардов» в русской культуре второй половины ХХ века опиралось на музыкальный строй семиструнной гитары. Постепенно же, большинство последователей этого явления стало играть на шестиструнной гитаре. Чтобы сохранить окраску звучания песенной классики бардов нужно знать и использовать пальцовки аккордов, в которых звучание шестиструнки и семиструнки допустимо близки – близки в озвучании песенной классики бардов (культурного следа бардов).
Композиция аккомпанемента. Речь идет о замысле разнообразия аккомпанементной подачи песни. Например, песенная ткань может быть сформирована как куплетная форма, но с разным способом подачи каждого куплета. Может меняться ритм, заполнение музыкальных фраз, тип базовых пальцовок и др. В пространство композиции входит и то, что получило название «аранжировка».
Один из наших знакомых, неоднократный участник фестивальных жюри и авторских мастерских, еще лет 30 тому назад, говорил нам, что его поразил факт внезапного роста технического уровня владения гитарой участников конкурсной и итоговой программ различных фестивалей «авторской песни». Однако качество владения гитарой возросло, а качество демонстрируемой песенности стало не стабильным и даже упало.
Для нас здесь нет никакого парадокса. «Камерная гитара бардов», выйдя с исполнителями «песен бардов» на сцену, автоматически превращается в «концертную гитару бардов» и далее легко возникает соблазн использовать «инструментальную гитару» в качестве «концертной гитары бардов». Такой уклон обнаружен нами давно в направленности программ деятельности «Гитарных школ», выросших из «Гитарных школ КСП» (см. рис. 3).
Рис. 3. Положение школы «Песенная гитара бардов» внутри современного сектора «Гитарные школы», выросшие из «Гитарных школ КСП».
Здесь уместно привести пример высказываний одного из первых в бывшем СССР исследователей и социализаторов песен бардов, искусствоведа по образованию В. Фрумкина, уже давно жителя Америки. Пару лет тому назад, в своем телефонном интервью известной журналистке Н. Болтянской, он заметил, что вполне согласен с одним из американских ученых филологов, что «современная авторская песня» это просто «гитарная песня». Такая она в Америке и В. Фрумкин сказал, что она, возможно, уже такой стала и в современной России.
Что здесь важно для нашего рассмотрения? — Берясь за исполнительство «песни бардов» нельзя перегибать линию раздела «песня бардов ↔ другая песня». Чтобы такого не происходило, исполнитель должен чувствовать границу изменения качества песенности выбранной им песни. Без приобщающего погружения в «песенность бардов» это вряд ли возможно. Но этому специально не учат, это самостоятельно впитывают (приобщаются). Быть как бард это значит приобщиться к особенному потоку жизни – процессу саморазвития человека сквозь песенную материю[11]. Такое погружение требует внутренней зрелости. «Быть как бард» это не «артист в образе», а – по-другому.
Приобщение же к «инструментальной гитаре» проще чем погружение «быть как бард». Это – погружение в тему «будь как артист сцены» – артистом с техническим навыком владения гитарой. Известный компромисс Ю. Лореса «будь артистом сценического песенного моноспектакля» помогает только заработать на жизнь деятелю позиции «профессиональный бард», но не избавляет от решения дилеммы соединительности «изобразительного» (искусственного) и «подлинного» (настоящего). Понятие «артист сцены» в русской культуре давно имеет официально узаконенный статус, а понятие «бард» носит только нарицательный характер. Такие известные барды как О.Г. Митяев и А. Я. Розенбаум являются носителями статуса «народный артист России», но не «народный бард России». Хотя, такое раздвоение представляется нам не оправданным ни сущностно ни фактически.
В этот раз мы предлагаем вашему вниманию наш «монтажный лист» с аккордовым аккомпанементом песни широко известного барда Ю.И. Визбора (см. фото 2).
Следует учесть, что: 1) аккордовый аккомпанемент записан общепринятыми буквами, но без цифровых уточнений. Такие уточнения поищите, включив свой музыкальный слух; 2) аккордовый аккомпанемент дан в тональности «ля-минор» в надежде на то, что вы начнете собирать опыт своего песенного аккомпанемента в таблицах 3А и 3Б; 3) авторское исполнение песни Ю.И. Визбором на аудиозаписи не обязательно звучит в той тональности, которую мы обозначили в нашем «монтажном листе». Активному читателю надо настроить свой музыкальный слух на перенос звучания песни в ту тональность, которая обозначена в «монтажном листе».
Фото 2. Монтажный лист аккордового аккомпанемента песни «Пароходик» Ю.И. Визбора.
Примечания:
Сокращение маркера «ведущий теоретик», записанного в обратном порядке, как «теоретик ведущий».
Из прямой речи автора статьи.
Речь об уровне соответствия «песенной площадке», например: камерник (камерный бард; камерный зал), народник (уличный бард; камерный зал, улица), концертник (концертный бард; концертный зал), песенный артист (концертный зал), в образе (аутентичный бард, концертный зал).
Речь об уровень качества «репертуарного охвата» – в образе, универсал, секторные предпочтения, специализирующийся. Здесь не работают представления о «трех аккордах у бардов» («пяти аккордах Б. Окуджавы и В. Высоцкого», «семи аккордах М. Анчарова и А. Галича», «девяти аккордах О. Митяева»).
Здесь возможны варианты оценки (шкала) уровня качества позиции «исполнитель песен бардов», например: в образе, универсальный, секторный, специализирующийся.
В нашем учебнике «Песенная гитара бардов» такую процедуру сопровождает специальная схема, напоминающая все значимые ее линии.
Активный этап в работе такой школы состоялся в период 1976-1979 гг.
Мы имеем в виду «Песенность бардов», которую относим к слою культуры «Авторская культура песен», равноправно существующий с двумя другими общепризнанными слоями: «профессиональная культура песни» и «фольклорно-народная культура песни».
Авторство такой формы принадлежит двум преподавателям гитарной школы КСП г. Днепропетровска Орловскому С.П. и Друппу П.В.
В официально действующей теории музыки две тональности Аm и C имеют одинаковые основные аккорды. Тональность Am носит название «параллельный минор». Перед записью цепочки аккордов в накопитель ее нужно транспонировать в тональность Am или С. Как это делать мы покажем на примере в нашей третьей статье этой серии статей.
Эту тему мы подробно рассматриваем в нашей книге «Учение Сибард» (Учение Бардов).
Ответ на вопрос: «Какие закономерности есть у движения аккордов друг за другом?».
Аккорду, записанному буковой, соответствует не одна , а несколько разных пальцовок на грифе гитары.
Все статьи этой серии наших статей мы публикуем в сетевом литературно-публицис-тическом и просветительском журнале «Клаузура».
Мы провели исследование 320 вокальных произведений, написанных профессиональными композиторами на стихи уже ушедших поэтов русской поэтической классики. Там сплошь и рядом композиторы меняют или сокращают, урезают или дополняют текст стиха. Музыкальная идея композитора не может соединиться с натуральной музыкальностью стиха. Такие музыкальности не тождественны, у них разная гармония.
Например, таких сайтов как: а) «Музей Барды Мира» и «Гитара в авторской песне» в социальной сети «Фейсбук»; б) «Барды, Авторская песня, КСП, Высоцкий, Окуджава» в социальной сети «В контакте»; в) сетевые журналы «Релга» и «Клаузура».
Если читатель кочет подробнее узнать о культурном следе автора статьи, то он может обратиться к интернет-сайту «Циклопедия».
Входами в это пространство являются понятия «бардовский маршрут» и «поединок бардов», описанные нами ранее в другой (первой) серии статей в журнале «Клаузура».
Сначала здесь были записаны имена учителей «Гитарных школ» — А. Костромин (ЦАП, г. Москва), Дм. Дихтер и Г. Крылова (студия «Остров») и др. Но потом мы спросили у себя: «А у кого из них организован широкий простой доступ к их аккордовым расшифровкам песен?». Были отсеяны и те, кто объявил себя в Интернет как специалисты по выполнению аранжировок для «песен бардов» или «авторской песни». В итоге мы оставили только две фамилии, названные в статье.
Если будет заказ от читателя, то мы дадим описание такой гитары.
Здесь мы придерживались принципа «равенство доступа к информации», но мы не собрались плодить толпу исполнителей песен. Мы встречали немало людей с самомнением, превышающим их реальные способности и природное дарование. Конечно, мы не ставили умышленный барьер, но усиленно помогали только тем, у кого было не только желание, но и яркие признаки дарования. Исполнительская простота песен бардов это ведь только кажущаяся простота. Как заметил один из участников «внутреннего круга бардов»: «Такая простота отличает игру гениальных детей!».
Мы выделяем несколько типов моделей образования: а) школа памяти (для всех, широко используется государством); б) школа мыследеятельности (школа акцента на организацию полноценного мышления, элитная школа); в) школа «корректируемого саморазвития» (школа потока «не остановленное саморазвитие», цепочка «тех, что может родить знание заново»).