Когда отношения действительно становятся формой

Текст: Павел Курносов, Владимир Серых, Татьяна Сохарева

Триеннале российского современного искусства в музее «Гараж» в этом году проходит под неофициальным лозунгом «Коррупция и любовь», который также лег в основу кураторской стратегии проекта. Участников нынешней триеннале выбирали художники из ее предыдущего выпуска, причем каждый должен был объяснить свое решение и рассказать, кем ему приходится рекомендуемый. Так «Гаражу» удалось перераспределить ответственность между кураторской командой (Валентин Дьяконов и Анастасия Митюшина) и вовлеченными в проект художниками, сделав акцент на горизонтальных связях и заодно затронув для многих болезненный вопрос кумовства в российском художественном сообществе. В этой связи «Артгид» решил вспомнить другие примеры непривычных кураторских стратегий, которые противостоят авторитарной фигуре куратора-демиурга.

Так называемый «кураторский поворот» произошел в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Его главным моментом стало появление целой плеяды звездных кураторов, которые не побоялись назначить себя центральными фигурами выставочного процесса. Они ставили себе задачей производство смыслов и приручение современности с помощью концепций, обобщающих актуальный для них опыт. Вот только вовлеченные в этот процесс художники зачастую исполняли иллюстративную функцию. Появление альтернативных кураторских моделей связано в первую очередь с необходимостью иначе распределить ответственность между всеми участниками процесса и создать внутри художественного сообщества систему, отличающуюся от иерархической.

Триеннале российского современного искусств в «Гараже» делегирование полномочий сослужило хорошую службу, потому что система рекомендаций позволила кураторам не только «укрепить связи между российскими акторами из мира актуального искусства», как заявлено на официальной странице проекта, но и буквально сделать их видимыми: каждое произведение в экспозиции сопровождается указанием, кто рекомендовал художника и какие отношения связывают рекомендующего и рекомендуемого. Формы отношений между участниками двух редакций триеннале оказались крайне разнообразными. Одних связала дружба (Владимир Абих и Максим Верхотурцев), других, как указано на этикетке, — любовь и кумовство (Павел Пепперштейн и Ксения Драныш). Учителя рекомендовали своих учеников (Анатолий Осмоловский и группа «БКБ»), земляки — друг друга (Кирилл Глущенко и Антон Забродин).

Однако это не первый проект, кураторы которого отказались от своего права вершить и выбирать в пользу художников и сообществ. Он возвращает нас к опыту художников рубежа XIX и XX веков, которым приходилось брать на себя роль антрепренеров от искусства, чтобы успеть за меняющейся культурной ситуацией, — здесь уместно вспомнить первую выставку импрессионистов, прошедшую в 1874 году в бывшей мастерской Надара, как один из первых примеров размытия границ между ролями художника и куратора. В то же время проект «Гаража» наследует череде выставок, основанных на горизонтальных связях, среди которых — 33-я Биеннале в Сан-Паулу, проект History Is Now в Hayward Gallery в Лондоне и многие другие. В этой связи мы решили вспомнить пять проектов, которые в разное время становились воплощением более открытых, часто радикальных и хулиганских кураторских моделей.

Виктор Мизиано. Экспериментальное исследование. 1992

Проект Мизиано, который Дьяконов и Митюшина называют «идейно близким предшественником» 2-й Триеннале, впервые был показан в римском Музее фольклора в рамках выставочной инициативы «Многообразные культуры. Современное искусство в меняющемся мире». Ее кураторы Каролин Христов-Бакарджиев и Людовико Пратези курировали 28 своих коллег со всего мира, которые, в свою очередь, курировали участников собственных проектов. Выставка строилась вокруг реалий изменившегося мира и категории «другого» как ключевой для современного сознания.

Решив провести своего рода социологическое исследование состояния московской художественной среды, Мизиано попытался выяснить, насколько она адекватна мультикультурной современности, и выявить специфику понимания в этой среде категории «другого». В качестве точки отсчета был выбран Юрий Альберт: по мнению куратора, «проблема “другого” является для него темой творчества». Альберт назвал в качестве «другого» группу «С-З», к тому времени разделившуюся на Виктора Скерсиса и Вадима Захарова, каждый из них указал на кого-то еще. Постепенно сложилась цепочка из 17 участников, оборвавшаяся, когда Елена Елагина назвала незнакомую ей и к моменту опроса покойную художницу Зою Куликову: ее никогда не виденные работы Елагина «реконструировала» по описаниям выставочного каталога 1935 года.

Ответы художников вместе с их произведениями были выставлены в плексигласовых коробах и связывались между собой стрелками, чтобы зритель мог проследить за ходом эксперимента. По наблюдению Мизиано, многие из опрошенных прямо отождествили «другого» и «друга»: «Закономерно поэтому, что цепочка из шестнадцати художников не вышла… за пределы нобилитета бывшего московского андеграунда». Делая ряд выводов, Мизиано в конце концов замечает: «…московской художественной среде, сформировавшейся в условиях монокультурности, еще не хватает навыков существования в условиях мультикультурности».

Виталий Комар и Александр Меламид. Выбор народа. 1994

Комар и Меламид — известные пересмешники, а потому и подход к кураторству у них пронизан духом абсурда. Своего рода гиперболой лозунга «Искусство принадлежит народу!» стал их проект «Выбор народа». Этот долгострой берет свое начало в 1994 году, когда художники решили обратиться к феномену социологических опросов и смоделировать «идеальную картину» для каждой отдельно взятой нации. Они подошли к делу со всей серьезностью и составили внушительный список параметров, которые в итоге определили суть изображения. Голосующим предлагалось выбрать размер полотна, предпочтительное направление в искусстве, жанр и даже цветовую гамму — ведь произведение должно радовать глаз.

Первым делом Комар и Меламид продемонстрировали наиболее желанную картину для Америки, а затем перекинулись на Россию, Китай, Германию и другие страны. Также они создали прообраз худшего произведения по мнению опрошенного большинства. В результате, как это ни странно, усредненный художественный вкус оказался сильнее национальных различий — большинство респондентов из разных стран сделали выбор в пользу пейзажа, выполненного в спокойных синих и голубых тонах. При этом народ отверг абстракцию (за нее проголосовали только голландцы), особенно если в той преобладают желтый, коричневый или оранжевый цвета. Впоследствии проект Комара и Меламида разросся, захватив отдельные сообщества и города, а безличный социологический метод стал универсальной моделью общения художников с народом в обход кураторов и музеев.

Юрий Альберт / Екатерина Деготь. Что этим хотел сказать художник? 2013–2014

Выставка Юрия Альберта и Екатерины Деготь сразу после открытия удивила посетителей... отсутствием художественных работ. Вместо них на стенах висели тексты других художников наравне с текстами Деготь, описывающими и интерпретирующими произведения Альберта. Раздосадованному или, наоборот, заинтересованному посетителю предлагали вернуться позже — благо, купленный билет действовал все время проведения выставки. А пока оставалось лишь домысливать, что должно быть на месте объемных описаний. Постепенно выставка менялась, превращаясь из обширного кураторского высказывания в лишенную взгляда со стороны ретроспективу, в которой зритель оставался наедине с художником. Тексты исчезали, на их месте появлялись работы Альберта. В конечном счете зритель оказывался с искусством тет-а-тет. И ему оставалось лишь догадываться, что же на самом деле хотел сказать художник (и куратор).

В проекте Альберта и Деготь отношения между куратором и художником вышли на первый план. Может ли работа выставляться без описания? А описание без работы? Зачем вообще куратор и художник нужны друг другу? На эти вопросы ответил сам Юрий Альберт в одном из интервью: «Мы выложили на всеобщее обозрение проблему взаимоотношений куратора и художника — вот, пожалуйста, это лежит на поверхности. Куратор использует художника, художник использует куратора, это и называется сотрудничество».

Искусственный взгляд. Александр Буренков и Aesthetic Score. 2019

Ярмарка современного искусства Cosmoscow с 2014 года в проекте «Глазами коллекционера» знакомит посетителей с экспонатами из частных коллекций. Выставка 2019 года называлась «Искусственный взгляд» и представляла работы современных российских и зарубежных художников из десяти частных московских и петербургских собраний. Куратор Александр Буренков разделил выставку на две части, одну из которых составил сам, а вторую отдал на откуп алгоритму эстетической оценки изображений Aesthetic Score приложения Roll App, по принципу эстетической привлекательности собравшему часть экспозиции из общего объема всех работ в частных коллекциях. В результате такого диалога получилась не то выставка-размышление, не то выставка-предупреждение: взяв в качестве соавтора искусственный интеллект, Буренков поднял пока, может, и не самый актуальный для художественной сферы, но все-таки тревожный вопрос об автоматизации эстетических решений и, как следствие, функций профессиональных создателей культуры. Здесь стоит вспомнить о том, что курировать 10-ю Бухарестскую биеннале 2022 года поручили искусственному интеллекту. На этот раз без содействия человека.

Коллектив художников. Ереванская самоорганизованная биеннале. 2020

Любая биеннале современного искусства обычно ассоциируется с большими бюджетами, огромной командой менеджеров и кураторов, несколькими программами и большой площадкой. Ереванская самоорганизованная биеннале больше походит на камерную домашнюю выставку, которая сама по себе ставит под вопрос традиционный формат биеннале. Ее участники (в основном местные) задались вопросом: кто же на самом деле заботится (в том числе об искусстве и художественном сообществе) и кто окружен заботой? Ответом на него стала организация самой биеннале — никаких кураторов, которые (если вспомнить латинское происхождение слова) должны заботиться о художниках. Вместо них — группа художников, выстраивающая модель горизонтального кураторства и ставящая себе цель в духе кураторских опытов 1970-х годов — процесс вместо заранее предполагаемого результата. Отвергая идею кураторского надзора, художники отказываются от концептуальной рамки, в которую их работы могли бы быть насильно помещены. Подобный проект — предложение встретиться с искусством без посредника, который тасует произведения художников в угоду заявленной теме выставки. Художники Ереванской биеннале, наоборот, избегают раз и навсегда зафиксированной тематики, исследуя широкий спектр феноменов: от индивидуализма до природы самоорганизаций, от социальных конфликтов до экологической повестки.