Валерий Козиев, известный под псевдонимом Вальран, проживает одновременно три жизни — живописца, психолога, который 15 лет исследовал посетителей Русского музея, и историка андеграундной фотографии. «Собака.ru» расспросила художника, отмечающего в этом году 70-летие о том, где в Ленинграде 60-х доставали альбомы абстракциониста Джексона Поллока и совмещали «подпольную» художественную жизнь с работой в НИИ.
Вы — сын политзаключенных, родились на станции Ижма в Республике Коми, росли в городе Печора. Откуда в таких декорациях возник интерес к искусству?
До шестнадцати лет его и не было, я понятия не имел, что такое работа художника. Занимался охотой, рыбалкой, дрался, влюблялся. Иначе было невозможно, Печора — это глухая провинция, где мои родители остались жить после освобождения. Но в девятом классе я подружился с учительницей литературы из моей школы, она и ее муж были очень образованными людьми с огромной домашней библиотекой. Меня настолько впечатлил их интеллектуальный уровень, что я решил отправиться учиться в Ленинград, знакомиться с культурой. Приехал сюда в 1966 году, сначала поступил на матмех Пединститута Герцена, потому что в аттестате по всему, кроме математики, были тройки. После полугода учебы стало скучно, пошел на психологический факультет ЛГУ. Одновременно у меня появились знакомые в художественных кругах.
Пишут, что вы учились живописи по работам идеолога абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока. Как это было возможно за железным занавесом?
У меня был друг, которому приятельница-француженка привезла в подарок альбом с работами Поллока. На самом деле, это была не такая уж редкость: в начале хрущевской оттепели и до конца 1960-х в ленинградскую Публичную библиотеку приходили ведущие мировые журналы по искусству, а книги из серии «Западный художник» продавались в магазине «Мир» на углу Невского и Большой Морской.
То есть в двадцать лет вы увидели альбом Поллока и решили стать художником?
Не совсем. В Малом оперном театре, нынешнем Михайловском, в начале 1970-х поставили оперу «Белеет парус одинокий» моего приятеля — композитора Сережи Баневича, — по этому поводу в квартире его подруги, сотрудницы Эрмитажа, египтолога и писательницы Самуэллы Фингарет проходил банкет, куда пригласили и меня. А Самуэлла дружила с абстракционистом Евгением Михновым-Войтенко, вся ее квартира была увешана его работами. Я смотрел на них и не мог оторваться — впервые встретил картины современного живописца, похожие на то, что я видел у Поллока. Когда вечеринка закончилась, Самуэлла подошла ко мне и сказала: «Вы художник». Я запротестовал,сказал, что никогда не получал выше тройки по рисованию, но Фингарет настаивала: «Я вижу художников за километр и никогда не ошибаюсь! Попробуйте!» Я послушался, показал ей результат своей пробы, ей понравилось. После этого я три-четыре года занимался чистой абстракцией, потом решил поработать фигуративно — писал только бутылки. В молодости мы много пили, поэтому моделей в комнате было полно. (Смеется.)
Художник-нонконформист, окончивший психфак и трудившийся в Академии педагогических наук, — удивительное сочетание. Это была полноценная работа или самозащита от советского закона о тунеядстве?
Двойная жизнь в СССР была нормой. Секретарь нашей парторга- низации зачитывал нам доклад о роли Коммунистической партии в развитии науки, а после приходил пить с нами же водку и рассказывать антисоветские анекдоты. Многие художники устраивались кочегарами, лифтерами, просто чтобы не попасть под статью о тунеядстве. А я занимался теоретической психологией с удовольствием. Пошел трудиться в Академию педагогических наук, защитил кандидатскую диссертацию. Две мои жизни не соприкасались, хотя на работе все про меня знали — я всегда ходил с длинными волосами, в кожаных штанах. Никаких проблем с властями у меня не было, разве что сотрудники КГБ раз в год катали на машине и хотели сделать стукачом — безуспешно. Система потихо- нечку разламывалась, появилась вторая культура: с середины 1970-х разрешили делать официальные выставки неофициальным художникам.
В 1990-е вы возглавили отдел социально-психологических исследований Русского музея. Как это произошло?
За семнадцать лет в Академии мне надоели учителя и школы, а в отдел меня позвал приятель, который им руководил. Позже я возглавил это подразделение. Суть моей работы — социология, анализ публики, приходящей в музей, а она, как выяснилось, абсолютно разношерстная. На искусство времени хватало — я сразу сказал, что в кабинете каждый день должен находиться один человек. Сотрудники отдела дежурили по очереди, а всем коллективом мы встречались только для того, чтобы обсудить общие проблемы. Но мы все делали качественно и профессионально.
Сейчас многие знают вас как исследователя фотографии. С чего все началось?
В 1997 году я стал куратором галереи «Арт-Коллегия», это было милое, но скучное пространство. И я решил провести там выставку «Осенний фотомарафон» с портретами всех живых на тот момент андеграундных фотохудожников. Эта выставка имела успех, я стал общаться с фотографами Александром Китаевым, Андреем Чежиным, Евгением Мохоревым — мне показалось, что они работают интереснее, чем их ровесники, пишущие в технике «холст, масло» или ваяющие скульптуры. Так фотомарафоны стали проходить регулярно, сначала в «Арт-Коллегии», потом в Музее Ахматовой, а затем и в Русском музее. А масштабные выставки «Ленинградский фотоандеграунд» состоялись в Строгановском дворце и в Московском доме фотографии.
текст: Александра Генералова
фото: Алексей Сорпов