В Венеции открылась 58-я биеннале современного искусства и параллельно с ней сразу несколько «русских» выставок. Правда, ни одна из них не имела официального статуса проекта-участника биеннале. Но этого никто не заметил. На открытие международного форума в Венецию приехали толпы россиян, большинство из которых остались вполне удовлетворены тем, как на биеннале «представлено русское искусство». Осталось только понять, какое именно было это искусство.
Courtesy V-A-C Foundation
То, что в главной выставке биеннале «Чтоб вам жить в интересные времена» куратора Ральфа Ругоффа не участвует ни один художник из России, а в официальной программе форума нет ни одного русского проекта (хотя со своими выставками в Венецию приехали ведущие московские музеи — ГМИИ им. А.С. Пушкина и Третьяковская галерея), небезосновательно связывают с политикой. И даже обладающий официальным статусом российского представительства на Венецианской биеннале павильон России уже несколько лет подряд транслирует подсознательное беспокойство по поводу того, является ли он на самом деле равноправным участником этого международного форума. В противном случае зачем было вступать в мезальянс с Государственным Эрмитажем — музеем, международный вес которого неоспорим, да еще и посвящать проект Рембрандту, по сути, в очередной раз напоминая всем (вернее, прежде всего воображаемому Западу) о причастности России к «великой европейской культуре»? Происхождение этого беспокойства понятно: русский павильон, наследуя культурный код советской эпохи, являет себя Западу в качестве последнего бастиона истинных европейских ценностей, тщательно и как будто бы успешно оберегаемых от вторжения инородных и современных смыслов и нарративов. При этом он все равно не находит у своей целевой аудитории того понимания, на которое рассчитывает (а многолетняя мечта о «Золотом льве», к исполнению которой, по мнению комиссаров от России, мы каждый раз приближаемся чуть ли не вплотную, остается мечтой). Именно поэтому такое сверхзначение придается организаторами упоминанию павильона в зарубежной прессе, например, в рейтинге газеты Financial Times, подытожившей немногословное описание нашего проекта глобальным выводом — сultural memory and pride rule here.
Подробно описывать структуру павильона не имеет смысла — с описательной функцией критики сегодня вполне справляется фотография. Скрывшийся за брендом Эрмитажа творческий коллектив вполне справился с задачей нагнетания почти стендалевской патетики, используя давно апробированные средства (например, драматичное столкновение света и тьмы) и медиумы (реалистическую скульптуру напополам с «мультимедией») и одновременно самые суггестивные из современных художественных языков — языки театра и кино. Пространство второго этажа оформлено режиссером Александром Сокуровым и студентами-скульпторами Академии художеств (их имена мелким шрифтом перечислены в каталоге, изданном таким тиражом, что он тут же превратился в библиографическую редкость). Миновав колени эрмитажного атланта (тонированная копия), зритель оказывается в пространстве картины Рембрандта «Блудный сын», в бесконечной размноженности персонажей библейской притчи и мерцании мультимедийных «полотен» Сокурова (на одном из которых «блудные» облачены в современный камуфляж). Первый этаж отдан известному под псевдонимом Шишкин-Хокусай театральному сценографу, который выстроил механизированную фанерную фантасмагорию по мотивам работ из собрания Эрмитажа. Здесь нравится детям.
Месседж павильона настолько однозначен и прямолинеен (и как минимум уже две итерации биеннале подряд не оригинален), что мало кто из первых зрителей избежал соблазна «усложнить» его или найти скрытые политические смыслы (например, разглядеть в фигуре блудного сына Россию, которая устала быть страной-изгоем и хочет вернуться в содружество «цивилизованных» государств). Но не надо спекуляций. «Современного искусства нет»[1], — заявил на открытии директор куратора русского павильона Михаил Пиотровский. И это совсем не удивительно слышать от представителя российской власти, хотя немного смущает время и место (Венеция, открытие биеннале современного искусства) этого заявления.
От власти явно не скрывается, что реальные культурные процессы не укладываются в четко очерченные «Основами государственной культурной политики» дисциплинарные и дискурсивные рамки, а также то, что процессы эти имеют потенциал кодировать и перекодировать пространство социального и политического (см. дело Кирилла Серебренникова). Выхода два — отрицать сам феномен современного искусства как потенциально опасный для власти, критический и подрывной (параллельно циркулярами пытаясь изменить смысловое содержание хорошо всем знакомых терминов «современное искусство» и «актуальное искусство», что само по себе выглядело нелепо и было неэффективным), и в целях damage control изобретать собственное «современное искусство», в котором устойчивость канона и привычная, узнаваемая форма должны сочетаться с фиктивным свойством давать «ответы» на любые вопросы. Государство при этом видит себя в роли строгого, но справедливого отца (аккумулирование и дистрибьюция ресурсной базы), на колени перед которым в любой момент могут бухнуться раскаявшиеся деятели культуры. Но выбранное для этих функций «классическое» искусство само сопротивляется тому, чтобы, пройдя через процедуру деконструкции и перекодирования, стать основой для этого нового искусственно созданного феномена. Точно так же Рембрандт сопротивляется тому, чтобы воскреснуть в мультимедии, как бы авторы этой некрофильской идеи не апеллировали к архетипичности библейской притчи. И точно так же классический музей смотрится на биеннале современного искусства выброшенным на сушу измученным кашалотом, несмотря на свой статус «основополагающей для современного общества институции», «хранителя памяти», которая, по словам Пиотровского, отличает человека от животного (тогда как, если следовать его логике, современное искусство не существует, потому что беспамятно).
Если глобально, по поводу существования современного искусства как особого феномена со своей логикой и историей (а значит и памятью тоже) Пиотровский не прав, в частностях с ним, пожалуй, можно и согласиться — современного искусства нет как в павильоне, так и на подавляющем большинстве других «русских» выставок в Венеции. Но если создатели проекта «Лк. 15:11-32» предлагают зрителям войти в картину Рембрандта, то в церкви Сан-Фантин, где ГМИИ им. А.С. Пушкина при поддержке Stella Art Foundation представляет проект «В конце пребывает начало. Тайное братство Тинторетто» (кураторы Марина Лошак и Ольга Шишко), его усаживают перед экраном, чтобы показать банальную «ожившую картину». Жертвой театрального режиссера Дмитрия Крымова стала «Тайная вечеря» Тинторетто, ожившие персонажи которой (студенты крымовского курса в ГИТИСе в оранжевых комбинезонах рабочих) за считанные минуты разбирают (деконструкцией это назвать нельзя из-за прямолинейности жеста) композицию изнутри, оставив в пространстве воображаемого (больше напоминающего нулевую стадию ремонта в новостройке) лишь одинокого «Христа» с отстраненным лицом актера Анатолия Белого.
Первое (и исключительно негативное) впечатление от проекта не спасают ни абстракция Эмилио Ведовы, ни новые видеоработы Ирины Наховой и Гари Хилла, которые смотрятся в контекстах как самой церкви Сан-Фантин, так и «ожившего шедевра» Крымова декоративными и необязательными виньетками. Про организованную Третьяковской галереей ретроспективу классика советской живописи, художника с четко выраженной антимодернистской позицией Гелия Коржева в Университете Ка’ Фоскари хочется просто промолчать.
Впрочем, на этой биеннале существует и «русская» альтернатива, которую обеспечивает фонд V-A-C, несколько лет назад открывший в реконструированном палаццо на набережной Дзаттере собственную выставочную площадку. Видя себя наднациональной институцией и не привязываясь к дефиниции «русский», фонд несколько раз в год представляет в Венеции большие кураторские проекты, а также предлагает многочисленные программы, рассчитанные не только на профессиональную публику или культурных туристов, но и на местных жителей, которые (как это часто бывает в подобных местах) могут годами ходить мимо, откладывая на потом свое любопытство.
Но у V-A-C есть собственная позиция относительно биеннале. Одна из двух по-настоящему интегрированных в мировой контекст российских (все-таки) институций программно заявляет о том, что не стремится встраиваться в уже сложившиеся в мире художественного производства и репрезентации властные вертикали и иерархии и не нуждается в дополнительном одобрении (которым, несомненно, является включение того или иного проекта в специальную программу Венецианской биеннале). Цель фонда — создавать проекты, которые сами по себе становились бы центром притяжения для очень разной аудитории. И судя по тому, что за три вернисажных дня на неблизкой к Джардини и Арсенале (двух основных площадок Венецианской биеннале) набережной Дзаттере были замечены Франческо Бонами (причем в двойном качестве — куратора и перформера), Ханс Ульрих Обрист, Барт де Баре и многие другие — этой цели фонд явно достиг.
Параллельно с главной выставкой биеннале в палаццо на Дзаттере открылся кураторский проект Марии Крамар и Омара Холефа «Время, вперед!». Впрочем, вопреки неудачному названию, опрокидывающему нас в одну из самых жестоких эпох в истории нашей страны — эпоху первой пятилетки и «великого перелома» с его насильственной модернизацией («Время, вперед!» — рефрен из стихотворения Владимира Маяковского «Марш времени» 1930 года, позже использованный Валентином Катаевым в качестве заголовка к его производственному роману 1932 года. — Артгид), выставка не рассказывает о слепом устремлении в грядущее, а скорее фиксирует в настоящем те точки, в которых будущее уже ждет нас или будет ждать через минуту (вроде инсталляции «Город 0» группы «Куда бегут собаки», которая метафорически, через структуру пустых лифтов, изобразила мир цифровых иерархий, в котором растворяется человеческое сознание).
Но по-настоящему программным комментарием к современному состоянию как художественного мира, так и мира вообще стала публичная программа фонда «Новый цирк», подготовленная коллективом художников Alterazioni Video (Паололука Барбьери Марки, Альберто Каффарелли, Маттео Эренбург, Андреа Масу и Джакомо Порфири).
Alterazioni Video широко известны проектом Incompiuto Siciliano (что можно перевести как «Сицилийский недострой») — чрезвычайно подробным (более 600 объектов) каталогом незаконченных общественных и инфраструктурных объектов (мостов, шоссе, больниц, стадионов, тюрем, театров и пр.), которые не только определяют архитектурный облик Италии, но и, по сути, являют собой самостоятельный и весьма актуальный архитектурный стиль. Если сойти с туристической тропы, то окажется, что современный пейзаж Италии в той же мере, что и современный пейзаж России, сформирован разрушкой и заброшкой — зданиями, уже рожденными как руины — эта мысль, несомненно, льстит русскому сознанию.
Но на этот раз Alterazioni Video предъявили не концептуальный проект, а тотальную инсталляцию «Нового цирка», который раскинулся прямо на набережной Дзаттере, где среди абсурдистских декораций три дня продолжался дадаистский карнавал: укрощение стиральной машинки, бритье шубы, акробатические трюки, песни и пляски, мастер-классы по мытью унитаза, куратор Франческо Бонами в роли уличного портретиста и хит — экскаватор-Мойдодыр, энергично умывавшийся с помощью собственного ковша водой из канала.
«Цирк» стал воплощением современной утопии всеобщего участия и соучастия, тотального расширения поля искусства (Alterazioni Video искали перформеров среди блогеров Youtube и Instagram, а с художником из России Петром Быстровым были давно знакомы по совместным проектам), каждый день засасывая в себя все новых и новых зрителей. Одновременно внесистемные художники предъявляли свой «Новый цирк» в качестве диагноза современной биеннальской системы, которая давно превратилась (если не всегда была) в цирк тщеславия, а заодно напомнили нам всем (в том числе тем, кто с таким пафосом и мультимедией предъявлял городу Венеции и всему миру «русское современное искусство»), что современность высказывания достигается простыми средствами, а современное искусство сегодня — это создание не репрезентаций, а ситуаций.
Примечания
- ^Из речи Михаила Пиотровского на открытии павильона России на 58-й Венецианской биеннале: «...Мы очень рады, что нам удалось с помощью художников произнести некоторые важные идеи, касающиеся музеев. Музей — это самое лучшее место на свете. Музей хранит нашу память. Без памяти люди не люди, а животные. Музей хранит историю искусства. Искусство существует только от начала до конца, вертикально. СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА НЕТ. Музей — и мы пытаемся это рассказать — объясняет с помощью классического искусства то, что происходит сегодня, лучше, чем все остальное. Это все в стиле Эрмитажа. Мы очень самоуверенные...».