Дыхание Авиньона

Одним из таких открытий для французского фестиваля стал 32-летний австралиец Саймон Стоун. Нидерландский театр “Тонелгруп Амстердам” привез в Авиньон его спектакль “Дом Ибсена” (Ibsen Huis), созданный по мотивам пьес норвежского классика. У режиссера, самолично написавшего текст для постановки, получился собирательный Ибсен: есть очевидная перекличка с атмосферой произведений драматурга и их тематикой (прежде всего – с темой распада семьи из-за неразрешимых внутренних противоречий), но никакого сходства с конкретными персонажами. Отличается от оригинала и время действия – первые сцены жизни отдельно взятой голландской (!) семьи Стоун перенес в 60-е годы XX века, финальные – в наши дни, а начинается все с пролога, чье действие разворачивается в 1974 году. Очевидно, что хронологическая привязка здесь относительна: подобные события, где в центре внимания режиссера – многочисленные внутрисемейные конфликты нескольких поколений, легко представить в любую эпоху. Но перенос в недавние времена сделал эту семейную сагу еще более близкой и осязаемой для публики, которая смотрит ее все четыре часа с неослабевающим вниманием.

Казалось бы, ничего особенного в спектакле не происходит. В двухэтажном коттедже – он вращается по кругу от эпизода к эпизоду, демонстрируя разные комнаты (места действия той или иной сцены), – люди разговаривают, едят, пьют, занимаются сексом, ссорятся и мирятся. Внешние стены в доме прозрачные, конструкция художника Лиззи Клашан позволяет видеть все нюансы происходящего в этом шоу “за стеклом”. Почва для конфликтов самая обыденная – ложь, измены, ревность, накапливающееся бытовое недовольство друг другом. Временные промежутки то и дело меняются, события кочуют из настоящего в прошлое и будущее, и едва успеваешь отслеживать, кто в многочисленном семействе кому и кем приходится. Что, впрочем, не так уж важно – существеннее у Стоуна другое: за время спектакля эта семейная пристань, бывшая поначалу местом надежд на счастье многих людей, накапливает в себе столько негатива, столько “скелетов в шкафу”, что атмосфера здесь постепенно становится невыносимой. Исход закономерен – такой дом проще уничтожить, чем возродить в нем жизнь. Финальный пожар поглощает все иллюзии и разочарования. Нет общего пристанища – нет семьи.

Еще одним новым ярким именем в авиньонской палитре стал греческий режиссер, хореограф и перформер Димитрис Папаиоанну. Он давным-давно известен европейской публике своими экспериментами по синтезу визуального искусства, современной хореографии, физического театра и других сценических средств и направлений – даже удивительно, что Авиньон его заметил только сейчас. Новый перформанс Папаиоанну “Великий укротитель” (The Great Tamer), представленный на фестивале, – лаконичное визуально-пластическое панно без текста, где телесные образы и цирковые трюки, иллюзионные и акробатические, вызывают множество индивидуальных ассоциаций и метафор. Наклонная темная плоскость сценического пространства, закрытого фанерными пластинами, напоминает взрыхленную землю – и одновременно кажется поверхностью какой-то другой планеты (это впечатление усиливает появление в одной из сцен космонавта в скафандре). Архаическое и футуристическое, перекличка прошлого и будущего. И в центре этого вечного диалога – человек. Человек, своими корнями врастающий в землю и все время рвущийся из нее (емкая находка с ботинками, длинные корни которых приходится с трудом выдирать из почвы). Нагота персонажей, периодически присутствующая в постановке Папаиоанну, выглядит здесь символом свободы и в то же время – беззащитности. Голый человек на голой земле, родившийся из праха и в прах возвращающийся.

У спектакля нет цельного сюжета, за полтора часа перед зрителями сменяется ряд картин, которые изображают перформеры. Но, несмотря на их кажущуюся разрозненность, хаоса не возникает. Сцены, явно вдохновленные мифами Древней Греции, ее руинами и дошедшими до нас скульптурами обнаженных богов, чередуются с пластическими этюдами, в них угадываются образы творений великих художников прошлого. От эпохи Возрождения к сюрреализму – от Боттичелли, Рафаэля, Эль Греко и Рембрандта к Магритту. Одна цивилизация сменяет другую, и из этого гипнотического транса, в который режиссер погружает пуб-лику, совершенно не хочется вырываться.

Из работ постоянных хедлайнеров фестиваля особенно запомнились две постановки. Кэти Митчелл показала свою версию “Служанок” (De Meiden) по Жану Жене. Это еще один спектакль “Тонелгруп Амстердам” в авиньонской программе, и все события в нем также происходят на родине театра, в современной Голландии. Сама Митчелл к пьесе Жене обращается не впервые, в юности она даже сыграла одну из служанок в студенческом спектакле на Эдинбургском фестивале. Новый взгляд режиссера на это произведение напоминает драматический социальный памфлет: сестры Клэр и Соланж в ее постановке – польские эмигрантки, вынужденные прислуживать трансвеститу. Между собой сестры говорят преимущественно по-польски, а когда общаются с Мадам или изображают ее – по-голландски. В рафинированном пространстве квартиры мужчины, воспринимающего себя женщиной, немолодые некрасивые служанки в исполнении Марике Хебинк и Крис Нитвелт выглядят как инородные тела. Собственно, они таковыми и являются – восточноевропейцы в Западной Европе находятся примерно в том же бесправном положении, что и гастарбайтеры из бывших союзных республик в современной России. Социальная составляющая в спектакле прозрачна, считывается с первых же сцен, и сама по себе тема не оригинальна. Но есть в постановке Митчелл поворот, обостряющий извечный сюжет о конфликте богатых и бедных и дающий ему новое прочтение – это принципиальное решение образа Мадам как трансвестита. В пьесе Жене служанки терпят унижения от властной дамы. В голландском спектакле – от существа чужеродного и непонятного, эти женщины совершенно не способны его принять. Когда Клэр переодевается в гламурные наряды Мадам, сестры не просто разыгрывают предполагаемую сцену убийства ненавистной хозяйки – они пытаются жестоко высмеять ее, поиздеваться над ее самоидентификацией. Но при этом сами выглядят жалко и карикатурно. Можно представить, какие обстоятельства толкнули их на то, чтобы согласиться работать у столь отвратительного и чуждого им человека. Но ловишь себя на мысли, что никакой симпатии эти новые “униженные и оскорбленные” не вызывают. Не получается сочувствовать, когда гендерные различия становятся поводом для ненависти.

Совсем иные эмоции пробуждает спектакль “Дыхание” (Sopro) португальца Тьяго Родригеса, настоящее признание режиссера в любви к театру. Представьте себе простой деревянный настил во дворе авиньонского Монастыря кармелиток. На заднем фоне между каменными монастырскими проемами в стенах натянуты занавески, постоянно колышущиеся от задувавшего в те дни мистраля – словно сама природа захотела включиться в эту игру, влиться в общий выдох. Пятеро актеров выходят на помост, чтобы рассказать очередную театральную историю, смешную или трагическую. И немолодая женщина с планшетом, она сопровождает их, чутко следуя по пятам, готовая в любой момент подать нужную реплику. Суфлер – уходящая натура театра. Его дыхание и хранитель его памяти. В этом спектакле она вышла на сцену, чтобы поделиться своими воспоминаниями и мыслями о театре, о его людях, о его сути. Ее слова произносят другие, но она по-прежнему заботливо страхует своих актеров.

Постановка основана на реальных историях и может показаться документальной. Тем более что на сцену в ней выходит настоящий суфлер – Кристина Видал, с которой Родригес поделился своей идеей еще семь лет назад. Но эта документальность относительна. Режиссер размышляет о природе театра, о том, что с ним произойдет, если от его сценического пространства останутся одни руины. Высказывание не праздное – сегодня в связи с экономическими и социальными обстоятельствами в Европе закрылось немало театров. Актуально это и для России, где основная форма существования театра – репертуарная, и ежегодное урезание бюджетного финансирования ставит жизнь многих коллективов под угрозу. Свои мысли на эту тему Тьяго Родригес соотносит с театром будущего, перенося время действия в 2080 год, фантазирует, что от возглавляемого им сейчас Национального театра Португалии к тому времени уже действительно ничего не останется. Но сквозь это чеховское “ничего” вдруг являются “почтенные старые тени”, и пространство оживает, вновь начинает дышать. Вывод оптимистический: даже если закрыть все сцены мира, театр не умрет – невозможно заглушить в человеке природную потребность в творчестве.